Budući da se posljednjih deset godina intenzivno bavim zvukom i kinetikom, od velike važnosti bilo mi je u izložbu koju uskoro planiram postaviti u Kulturnom centru Krapine, uvrstiti ne samo skulpturalne forme, nego i radove koji uključuju forme zvuka i pokreta
Duboko poetične apstraktne skulpture kipara Petra Barišića, o koje se meko odbija svjetlost dajući im mistično značenje, nerijetko produhovljene zvučnim zapisima bilo u muzejskim, bilo u sakralnim prostorima – davno su ovog velikog majstora postavile visoko na postament suvremene hrvatske skulpture.
Kakvu izložbu priprema, što je sve radio zadnjih godina, što je potrebno za dobar spomenik? O svemu tome razgovarali smo s umjetnikom ovjenčanim brojnim nagradama.
Pred vama je važna izložba u Kulturnom centru Krapine. O kakvim radovima je riječ. Što izlažete?
Riječ je o mini retrospektivi koju čini nekoliko malih skulpturalnih bronci rađenih od 1989. do 1992. godine, reljefi-objekti većih dimenzija građeni od obojenog drva, strukturalna forma od drvenih letvica naziva „Prostorna zavjesa” iz 2003. godine, 65 manjih reljefa sastavljenih u jednu cjelinu iz 2008. godine, koji su nastali kao dio prostorno specifične instalacije u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu. Budući da se posljednjih deset godina intenzivno bavim zvukom i kinetikom, od velike važnosti bilo mi je u izložbu uvrstiti ne samo skulpturalne forme, nego i radove koji uključuju forme zvuka i pokreta. Tako sam izložio osam visokopoliranih metalnih diskova-objekata (od prvotnih jedanaest) koji su prethodno bili dio prostorno specifičnog rada „Gluho zvono”.
Kao majstor apstrakcije često se u svojim radovima bavite pitanjem identiteta i zavičaja. Koliko je presudan identitet u oblikovanju kiparskoga djela?
Kraj iz kojeg potječemo određuje nas u mnogočemu. Tako i mene, moja Vrlika, Dalmatinska zagora odakle nosim dio zapisanog memorijskog koda. Kao i svaka druga osoba dio sam korpusa iz kojeg potječem, međutim to nije jedino što me kao pojedinca i umjetnika određuje. Ne odričem se svog podrijetla, štoviše na njega sam ponosan. Međutim, do svojih spoznaja dolazio sam usvajajući znanja i kritički se odnoseći prema fenomenima iz različitih povijesnih razdoblja i kultura s raznih krajeva svijeta. Koliko je presudan identitet u oblikovanju kiparskog djela, teško mi je reći, kao i kako bi se tu odredila vrijednosna granica kad na to utječe još mnogo drugih čimbenika i parametara.
Vrlo je važno vaše spomen obilježje Gordanu Ledereru koje ste radili s arhitektima Katom Marunicom i Nenadom Ravnićem. Što ste željeli simbolički i duhovno prikazati tim jedinstvenim spomenikom?
Imao sam veliku dilemu kako ući u problematiku, te uopće oblikovati i prikazati ovu temu. Tako to uvijek biva kod ozbiljnih projekata, a svi su manje-više ozbiljni, pogotovo kad je u pitanju spomenička plastika, pa je vrlo bitan način kojim se pristupa rješenju samog djela. Imao sam nekoliko zamisli. Dugo sam se mučio, a nikako do dobrog rješenja! Skoro smo odustali od svega jer nas ništa od idejnog materijala nije zadovoljavalo. Ništa mi nije bilo dovoljno snažno i upečatljivo što bi dobro simboliziralo ubijanje istine, a s njom i osobe koja nam je svoja snimljena svjedočanstva, kroz ratne reportaže “Banijska praskozorja”, donosio snimatelj Gordan Lederer. Trebalo je ubiti istinu koju je tako majstorski vidjelo oko Gordana Lederera, a bilježila njegova kamera. Njegove snimljene materijale objavljivale su domaće i međunarodne TV-postaje, koje su postale jače od stotinu aviona, tenkova i pušaka. Moja velika volja i ustrajnost mi nisu dozvolili da odustanem od traženja prikladnog rješenja. Razmišljajući o kompleksnom zadatku pred kojim sam se našao, u trenutku kad sam ponovno pregledavao materijale koje smo dobili od HRT-a, iz njegovih snimaka s ratišta zapazio sam jedan kadar koji me fascinirao, snimljen s tog brda Čukur, koji ga je kasnije stajao i života. Dopuzavši kroz travu na hrbat poluoblog terena te livade, kako bi uspio snimiti cijelu dolinu rijeke Une.
Naime, u rano jutro za izlaska sunca, puzajući prema hrptu, ispriječila mu se preko noći svježe ispletena paučina, intrigirajući prirodni fenomen, pogotovo za likovnjačko oko, fascinantna prirodna struktura, na kojoj se zadržalo nekoliko kapi jutarnje rose, a Gordan sa svojim velikim iskustvom dobrog snimatelja, uočio je taj kadar, snimio ga u prvom planu, izoštrio kapljicu u kojoj su se prelamale boje spektra, a tek potom je polako širio kadar na prostranu dolinu. To mi je bio okidajući trenutak! Gordan mi je svojim snimljenim kadrom sam ponudio rješenje. Vizualni klik se dogodio u glavi i u trenutku mi se sve posložilo. Snajperskim metkom je ubijen Gordan Lederer, istim takvim snajperskim metkom razbili smo veliku staklenu leću, koja se u padu dijelom zabila u zemlju.
Koliko je kompleksan i dugotrajan proces nastanka spomenika i s kakvim se problemima suočavate?
Dijelom sam već odgovorio u prethodnom pitanju. Proces je uvijek dugotrajan i kompleksan. Ukoliko čovjek ozbiljno i savjesno pristupa problemu, utoliko nema razlike u oblikovanju spomenika nekoj povijesnoj ličnosti ili slobodnoj formi. Ako je uopće moguće govoriti o razlici, rekao bih da je teže raditi na zadanu temu. Naime, osim rješavanja temeljnih umjetničkih problema, mora se računati na način percepcije naručitelja koji često nemaju elementarne naobrazbe u smislu razumijevanja govora umjetničkog djela. Velike probleme u realizaciji imamo i s kratkoćom vremena koje nam naručitelji nametnu, a to su uglavnom vladajuće političke strukture kojima spomenici, uglavnom, služe za osobno skupljanje političkih poena. Imali smo veliku sreću s Ledererovim spomenikom, jer nije bio politički indoktriniran, a uz to i potpunu slobodu izričaja. Zato su pozitivne kritike struke i publike.
Rodili ste se u Vrlici. Je li vaše djetinjstvo već bilo obilježeno željom da postanete kipar?
Naravno! Rodio sam se kao kipar! (uz smijeh) Samo mi je trebalo još malo vremena da se dokažem. O kiparstvu sam sanjao i maštao još u osnovnoj školi, već tada sam kuhinjskim nožem i običnim dlijetima rezbario i klesao skulpture, bez ikakve pedagoške pomoći. Ali, imao sam zamišljenu ideju i strašno veliku želju. Jedan je događaj bitno odredio moj put, školovanje i daljnju profesiju. U 8. razredu osnovne škole, u Vrlici se snimao film “Lisice”, redatelja Krste Papića, a pomoćnik režije mu je bio moj Vrličanac, Vedran Stipčević, svestran i osebujan čovjek koji je znao za moju veliku želju da u Splitu upišem srednju umjetničku školu. Jednog je dana došao u moje dvorište s Jagodom Kaloper, koja je igrala glavnu žensku ulogu u Papićevom filmu, s glumcem Fabijanom Šovagovićem i to da ona pogleda moje radove. Tada nisam znao da Jagoda nije završila dramsku, nego Likovnu akademiju. Bio sam tinejdžerski fasciniran prelijepom mladom ženom koja je bila moj prvi profesionalni likovni kritičar, ako to mogu tako kazati, a od koje sam dobio pohvale i što je još važnije, veliku podršku. Nakon završene Akademije i velikog izlagačkog staža, išao sam s dragim prijateljem, Darkom Ćurdom, pogledati jednu izložbu u Gliptoteku. Usput smo sreli Jagodu. Njih dvoje znali su se dobro iz glumačkih i likovnjačkih krugova. Znajući za moju priču, Darko ju je podsjetio na naš susret u Vrlici, te je ona na to rekla da se dobro sjeća toga susreta. Naravno, nije se sjećala imena, pa me nije mogla povezati s tim događajem. Jako ju je to razveselilo kad je shvatila da se radi o meni.
Koji su kipari na vas utjecali u vašem formativnom razdoblju?
Dok sam bio vrlo mlad, oduševljavao sam se gledati reprodukcije skulptura Frangeša, Meštrovića, Kršinića… poslije u srednjoj školi, a potom na Akademiji učili smo od Ksenije Kantoci, Vojina Bakića, Koste Angelija Radovanija, moje kolegice i prijateljice Marije Ujević, isto tako od svjetskih klasika poput Arpa, Moorea, Picassa, Giacomettija, Barbare Hepworth, Tinguelyja, Ruske i Ukrajinske avangarde, minimalista i post-minimalista, a bila mi je bitna cijela Arte Povera. Pratili smo i znali sva domaća i svjetska imena, relevantne izložbe i bijenala, gotovo sve što se bitno dešavalo u svijetu.
Kakva su vaša sjećanja na majstorsku radionicu Frane Kršinića? Kako ste radili i kakav je Kršinić bio kao pedagog?
Kršinić je bio vrhunski kipar, dobar pedagog, obrazovan, komunikativan, gospodin u svakom pogledu. Nakon završene akademije 1978. primljen sam u Kršinićevu majstorsku radionicu u kojoj sam ostao sve do njegove smrti, 1982. godine. Tada je već bio u ozbiljnim godinama, narušenog zdravlja, ali izuzetno bistrog uma. Stoga je uglavnom bio vezan za postelju. Sva naša druženja i mentoriranja odvijala su se isključivo kod njega u kući na Pantovčaku. Svaki put kada sam se najavio da dolazim na konzultacije, on bi netom prije toga ustao iz postelje, obukao radnu kiparsku kutu te stavio bijelu kiparsku kapu. Sve to, kako bi dočekao svog studenta i tako mu iskazao poštovanje, a što su mogli napraviti samo veliki ljudi, poput Kršinića. Dugo smo znali razgovarati o umjetnosti, politici, aktualnim događanjima kod nas i u svijetu, sve ga je zanimalo. Tako da sam mu često donosio najnovije likovne časopise i monografije. Zanimalo ga je što je u svijetu umjetnosti aktualno i recentno, kako bismo o tome sljedeći put razvili diskusiju i na taj se način dotakli i moga rada.
Koji je vaš profesor posebno na vas utjecao?
Imao sam odličnog profesora kod kojeg sam bio u klasi – Ivana Sabolića – vrsnog kipara od kojeg sam puno toga naučio. Ali, nećete vjerovati da je profesor od kojeg sam mnogo naučio bio upravo slikar. To je bio Ivan Šebalj, koji je nama kiparima predavao slikarstvo samo na prvoj godini studija. On nas je poučavao osnovnim zakonitostima u likovnoj umjetnosti. Mnoge stvari koje nam je tada govorio, bile su mi dosta nejasne, ali sam intuitivno osjećao da su bitne i dobro sam ih pamtio. Kroz sljedećih nekoliko godina studija prisjetio sam se Šebaljevih riječi i onoga što nam je govorio; jako je utjecao na moj kreativni razvoj. Kad sam u jednom intervjuu to spomenuo, nazvao me jer je bio iznenađen mojom izjavom, a ja sam mu objasnio da nije svjestan koliko je pomaknuo moju percepciju i promišljanje o umjetnosti. Nakon toga napisao mi je jedno predivno pismo koje i danas čuvam, kao vrlo dragu uspomenu.
Kako se u vašim počecima formirala vaša kiparska misao. Kakvim ste se oblicima bavili? Što ste pokušavali stvoriti?
Svi počeci su manje više isti. Počinje se s modeliranjem glave po promatranju sa živim modelom, na drugoj se modelira akt. Na trećoj godini sam počeo raditi slobodnije forme. Eksperimentirajući, nastavio sam se oslobađati nekih viškova i naturalizma i polako sam radove svodio na čiste, jednostavne forme. Tražeći svoj svijet, koji je u nekim situacijama bio uspješniji ili manje uspješan, u svakom slučaju najviše sam učio iz grešaka, a bježao sam uvijek od gotovih obrazaca, jer se od toga ne možemo ništa dobroga naučiti, to nas samo može odvesti u krivom smjeru. Puno rada, istraživanja, eksperimentiranja, nezaobilazni su u svakom ozbiljnom promišljanju i artikulaciji! Ustrajan i dugotrajan rad s puno krvi, znoja, suza i veselja, na kraju uvijek veselje prevlada. Osobno me ne zadivljuje ni “velika” ni “mala” forma. Uvijek me zanimala samo dobro artikulirana forma bez obzira na njezine gabarite. Moji radovi koji su nastali početkom osamdesetih godina bili su mobili zato što nisam pristajao na ustaljeni odnos publike i skulpture u kojemu je dodirivanje skulpture bilo zabranjeno. Forme tih skulptura upravo su pozivale publiku da ih dotakne i dodirom, a ne samo pogledom, percipiraju taktilna svojstva pojedinih materijala u kojima su te skulpture izvedene. Publika je tako postala sukreatorom mojih skulptura, jer je ona odlučivala u kojoj će prostornoj točki pokret pojedinog mobilnog dijela skulpture biti zaustavljen.
Jesu li vaši kiparski ciklusi proizlazili jedan iz drugoga ili ste svaki put razrađivali novu ideju?
U mom iskustvu, ciklusi su uvijek proizlazili jedan iz drugoga. Oni mogu na prvi pogled izgledati različito, ali samo na prvi pogled. Ipak, ako se dobro promotri, uviđa se da je to zapravo jedinstven proces koji je teško odvojiti. Moj stav je u kontinuitetu, i tu ne vidim mjesta za prijevaru. Uvijek me nemalo zaprepaste autori koji se s lakoćom prebacuju u cikluse bez kontinuiteta i tako postaju velikom porodicom pomodarstva. Uvijek imam jednu dozu sumnje u takve radove i umjetnike.
Koje su bile najvažnije skulpture u vašem opusu – one iz kojih ste započinjali nova razmišljanja?
Teško je odlučiti koje su vam skulpture najvažnije u opusu. Svaka je bila najvažnija u trenutku njenog nastajanja i bile su kontinuitet u daljnjem razvoju. Jednu bih svakako istaknuo, a to je “Kozmička rukavica” iz 1989. godine. U tom radu sam dosta toga raščistio i po meni je to bitna prekretnica, jer sam iz nekih do tada izrazito organičkih i figurativnih skulpturalnih formi, krenuo prema redukciji. Kako je to formulirala Mladenka Šolman u tekstu „Mijene oblika”, u katalogu moje samostalne izložbe u Galeriji Klovićevi dvori, 1999.: “‘Kozmička rukavica’ je granično djelo od kojeg mjerimo novo vrijeme Barišićeve skulpture. Formalna redukcija i jasnoća rasporeda spomenutog djela usmjerili su umjetnika skulpturi-konstrukciji, racionalnijem i integralnijem jeziku”.
Druga prijelomna točka bila je 2003. na izložbi u Zagrebu na 8. trijenalu hrvatskoga kiparstva na kojem sam izložio zvučno-prostornu instalaciju “Pusti me da prođem”, dimenzija 9 x 6 x 5 metara postavljenu u Gliptoteci HAZU-a. Riječ je bila o najužoj splitskoj ulici koju zovu “Pusti me da prođem” ili “Pusti me proć”, u kojoj se dva čovjeka ne mogu mimoići. Fedor Vučemilović i ja smo u toj ulici kroz nekoliko dana snimili sve moguće zvukove života koji se odvijao u njoj ili njezinoj blizini. Odvojili smo najzanimljivije zvučne zapise i montirali ih u desetominutni rad koji se u loopu mogao čuti kao dio instalacije kroz koju se prolazilo.
Nakon toga radim ciklus „Gluho zvono”, nastalo 2009. godine kao site specific instalacija za Galeriju Božidar Jakac. Prostor je desakralizirana cistercitska samostanska crkva sv. Marije od Izvora sagrađena u 13. stoljeću u Kostanjevici na Krki. Ta je instalacija 2011. izložena u također desakraliziranom prostoru, ovaj put crkve svetog Donata u Zadru, a potom u HDLU-u u Galeriji Bačva u Zagrebu. I ovaj je prostor u jednom povijesnom periodu bio sakralan, a potom ponovno desakraliziran. Za tu sam izložbu dobio nagradu Grada Zagreba, kao i likovnu nagradu HDLU-a za najbolju izložbu u 2011. godini. Ciklus koji je uslijedio potom zvao se „Tranzicija: Dijalog s Meštrovićem” u Galeriji umjetnina u Splitu, gdje sam napravio nekoliko instalacija, sa zvukom, vatrom, užarenim grijačima, ogledalom, zlatnim oblakom iz kojeg voda kapajući u zadanom ritmu ispunjava zvučnom formom prostor galerije.
Kako se stvara suvremeno djelo u dijalogu s prošlošću?
Danas jako puno umjetnika rade svoje radove u kojima se referiraju na dijalog s prošlim vremenima, razdobljima, umjetnicima ili njihovim djelima. Uzimajući ili posuđujući ta razdoblja ili umjetnike samo kao predložak na koji se referiraju, oni kroz svoje radove stvaraju nove vrijednosti. Moja dva gore spomenuta prostorno specifična rada, “Gluho zvono” i “Dijalog s Meštrovićem”, upravo su takva vrsta radova. Pišući predgovor za moju izložbu “Gluho zvono”, Leonida Kovač u tekstu „U rezonanci Gluhog Zvona”, radi boljeg iščitavanja moga rada, citira Waltera Benjamina: “Nije riječ o tome da prošlost baca svoje svjetlo na sadašnjost, ili da sadašnjost baca svoje svjetlo na prošlost; slika je prije ono u čemu prošlost konvergira sa sadašnjošću u nekoj konstelaciji. I dok je odnos između tada i sada posve temporalan (neprekinut), odnos između prošlosti i sadašnjosti je dijalektičan, skokovit”.
Giorgo Agamben zaključuje kako je za Benjamina „Bild”, “sve ono (predmet, umjetničko djelo, tekst, spomen ili dokument) u čemu se trenutak iz prošlosti i trenutak iz sadašnjosti sjedinjuju u konstelaciju, u čemu je sadašnjost kadra u prošlosti prepoznati svoje značenje, a prošlost pak dobiva u sadašnjosti svoj smisao i svoje ispunjenje”. Upravo je u nastajanju moj novi rad kojim se referiram na dijalog s prošlošću. Izložit ću ga sljedeće godine u galeriji Muzeja za umjetnost i obrt.
Među vašim najvažnijim djelima izdvojio se izložbeni projekt ‘Bijelo’ u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu. Više od 1500 reljefa, te tri prostorno specifične instalacije oprostorile su fantastični labirint. Što ste željeli prikazati tim fascinantnim djelom?
Da vas odmah dobronamjerno ispravim, bila su ravno 1602 objekta-reljefa i to zbog toga što je to određivala ukupna površina zidova unutrašnjosti Umjetničkog paviljona. Kada sam dobivenu površinu podijelio s kvadratom od 50 x 50 cm, dobio sam toliki broj reljefa s kojima sam mogao prekriti sve površine. Zidove koji su prvenstveno namijenjeni izlaganju umjetnosti, htio sam do krajnosti zasititi mojim objektima-reljefima unutar čije je kvadratne površine svaki bio ispunjen različitim znakom, ali ti su znakovi bili ispražnjeni od bilo kakvog značenja. Bilo mi je važno da grafizmi reljefa samo asocijativno podsjećaju na neku vrstu prapisma. Objekti koji su bili postavljeni u Umjetničkom paviljonu bili su prostorna konfiguracija koja je kao takva generirala sam događaj. Izložba je bila koncipirana upravo za prostor Umjetničkog paviljona, kao replika postojećim arhitektonskim datostima.
Taj dijalog historističke arhitekture i suvremene kiparske instalacije rezultirao je specifičnom transformacijom prostora koja je publici omogućila iskustva drukčije percepcije. Čuti reakcije publike, odnosno verbalizaciju čitavog spektra njihovog iskustva bivanja u tako transformiranom prostoru, za mene je značilo istinski poticaj. U središnjem dijelu prostora, te lijevom i desnom krilu Paviljona, bile su postavljene tri velike svjetlosne konstrukcije u koje su posjetitelji mogli ulaziti, pri čemu se odvijala neka vrsta interakcije. Uz tu me izložbu vežu mnoga događanja i reakcije, ali istaknut ću samo jednu koja mi se čini zgodnom. Najavila se jedna privatna osnovna škola da će s desetak učenika doći posjetiti izložbu, što im je bilo i u programu nastave, kao i razgovor s autorom. Dok su učenici razgledavali izložbu, primijetio sam da jedan učenik sjedi u središnjoj skulpturi u lotosovom položaju. Jedno je vrijeme gledao uvis, pa bi zatvorio oči, pa ponovno gledao. Kako se poslije toga razvio dijalog, rekao sam mu da sam ga promatrao kako je dugo tamo sjedio i meditirao u središnjem osam metarskom objektu-konstrukciji, te da me zanima kako je doživio cijelu izložbu, kao i taj rad, na što mi je on odgovorio: “Ovo mi se sve skupa čini nestvarnim. Gledajući uvis kroz ovu visoku konstrukciju, osjećao sam se kao da sam u raju…”
Mnogo kipara danas radi trivijalna djela u prostoru. Zagreb je pun loših spomenika. Kako to tumačite?
Čini mi se da je Zagreb još najmanje kontaminiran lošim spomenicima i javnim skulpturama. Putujući kroz naše ostale gradove i naselja postanete svjesni koliko je loših uradaka posijano diljem Lijepe naše. Nažalost, nedostaje nam izgrađenosti kritične misli, nadgradnje i edukacije, kao i u svemu ostalomu.
Poznat je i vaš rad posvećen Meštroviću, s kojim dijelite zavičaj, na izložbi Tranzicije, u sklopu programa Meštart. Podsjetite nas, kakav ste dijalog ostvarili s Meštrovićem?
Poetičan! Program MEŠTART započet je 2009. godine u Atelijeru Meštrović u Zagrebu s ciljem aktualizacije i novog čitanja opusa Ivana Meštrovića kroz suvremene umjetničke izričaje. Za izložbu 2013./14. od autora projekta, Barbare Vujanović i Andre Krstulović Opare, bili smo pozvani da napravim izložbu Loren Živković i ja. Trebalo je napraviti takav dijalog kroz radove koji neće narušiti ili se nametnuti stalnom Meštrovićevom postavu, a da pritom moji radovi ostanu samosvojni, ne gubeći ništa od svoje kvalitete.
U vanjskom prostoru iznad skulpture Perzefone, postavio sam kružnu, metalnu formu u kojoj se s prvim mrakom palila vatra (Zrak), koji zapaljen iznad njene glave, u tmini noći uvis ispruženih ruku, pozdravlja svjetlost vatre. Vatru, koja je u mnogim kulturama imala ritualno i simboličko značenje, ovdje sam koristio kao element pročišćenja prostora i duša koji je ostao kao veliki teret nakon Meštrovićeve smrti. Zvučnim zapisima cvrkuta ptica, glasanja divljih i domaćih životinja, šuma vjetra i lišća, svega što se na selu može čuti, s ritmom koraka vrličkog nijemog kola, snimljenog na probama ansambla “Lado”, montirali smo u 8-minutnu zvučnu instalaciju Ditiramb. Bila je postavljena u prostoru obiteljske blagovaonice, u kojoj se i još danas može osjetiti duhovna prisutnost obitelji Meštrović. U toj sam instalaciji pokušao rekonstruirati naša djetinjstva i odrastanja na selu Dalmatinske zagore.
U radu “Ivanove kiše” pozvao sam se na tradiciju zavičajnog podneblja: zvukova hvatanja kišnice u zahrđale limene kante uz rubove kuća, ritualnog gaženja i cijeđenja grožđa, kotlova za kuhanje i zvukove curenja prvih kapi rakije. Uz skulpturu Sv. Ivana Krstitelja, napravio sam i objesio zlatni oblak iz kojeg voda kapa na stare kante stvarajući meditativne ritmičke zvukove. Rad “Paralaksa”, pod radnim nazivom “Meštrović iz neviđenog kuta” je instalacija u dijalogu s Meštrovićevim radom „Rimska pieta”, rad većih dimenzija kojega posjetitelji ne mogu vidjeti niti doživjeti iz gornjeg rakursa. Zato sam iznad skulpture o stropnu konstrukciju objesio veliko okruglo kristalno ogledalo u kojemu se zrcali slika skulpture s prisutnim akterima, kao novom vrijednosti u zajedničkoj sceni. Uz dramatično osvjetljenje scene, iz skrivenih zvučnika, čuje se tihi i meditativni zvučni zapis, gotovo sakralnog karaktera, kojeg smo s Alanom i Nenadom Sinkauzom snimili glasove i potom ih modificirali skoro do neprepoznatljive razine. Na ostalim instalacijama su mi bili suradnici Bojan Gagić i Daniel Golem.
U zadnjoj instalaciji “Vrućina”, iznad glave Joba, skulpture koju smatram jednom od Meštrovićevih najboljih ostvarenja uz “Zdenac života”, objesio sam luster-krunu napravljenu od užarenih grijača. Soba je bila potpuno zamračena i kada bi na pokret posjetitelja reagirao senzor, instalacija bi se pokrenula tako da je kruna počela, lagano grijući se, isijavati svjetlost i tako postepeno osvjetljavati skulpturu Joba i prostoriju. Paralelno se čula zvučna instalacija kao mješavina čudnih zvukova i neartikuliranih ljudskih glasova. U trajanju od 5 minuta žarači bi pri kraju dosegli temperaturu od 700 Celzijevih stupnjeva, s izrazito žarko crveno-narančasto bojom, pojačavajući dramatičnost Jobova vapaja. Paralelno s pojačavanjem topline grijača, pojačavao bi se i zvuk koji je pred sam kraj bio toliko intenzivan, da je rijetko koji posjetitelj mogao ostati u prostoriji do kraja. U ovoj instalaciji sam se pozvao na biblijski lik Joba koji je na sebe preuzeo trpljenje, patnju i ustrajnost cijeloga svijeta.
Posebno je bio značajan vaš rad na sakralnoj opremi crkve u Melbourneu koja je dobila zapažene pohvale struke, javnosti i crkvenog vrha u Australiji. Što ste stvorili u Melbourneu, a što u Sidneyju?
Svećenik Josip Vranješ, koji je u to vrijeme bio u Melbourneu i vodio Hrvatski katolički centar, pozvao me da sudjelujem u opremanju interijera Crkve sv. Leopolda Bogdana Mandića. Osim kipa zaštitnika Sv. Leopolda Bogdana Mandića, radio sam oltar, ambon, krstionicu, svetohranište, svijećnjake, oltarni križ, kamenice za vodu, pokaznicu… Crkva je posvećena 2001. godine, radila se dugi niz godina i svi smo imali dovoljno vremena za promišljanje i kreiranje, da smo mogli napraviti vrhunske radove bez ograničenja u izgledu i sadržaju. Pri blagoslivljanju crkve, njihov tadašnji nadbiskup, Denis Hart, proglasio ju je jednom od najljepših crkava sagrađenih na australskom kontinentu u posljednjih 50 godina. Autori, koji su još sudjelovali u opremanju crkve, bili su Vatroslav Kuliš, Zlatan Vrkljan, Kuzma Kovačić, Josip Botteri-Dini, Charles Billich, Ante Mamuša, a predivne fotografije za monografiju je napravio Fedor Vučemilović. Između ostalog, u Sidneyju sam radio i desetak objekata-reljefa, koji se nalaze u jednom poznatom ribljem restoranu.
Što je bitno za dobru sakralnu umjetninu s obzirom da jako malo autora zna raditi za crkve?
Dobro kiparsko djelo, uvijek je dobro kiparsko djelo, bilo da je rađeno za crkvu, muzej, galeriju, ustanovu, javnu skulpturu na otvorenom ili privatnu zbirku. Drugih kriterija ne bi smjelo biti, a pogotovu kad se radi ispod profesionalne razine. Prvo i osnovno je da umjetnik nikad ne smije podilaziti naručitelju, publici ili puku. Jel’ se dovoljno ulaže u edukaciju i obrazovanje? Čini mi se malo ili nikako. Zato je poražavajuća slika loših umjetnina u sakralnim i profanim prostorima.
Što je potrebno da bi se javna skulptura dobro uklopila u prostor?
Treba dobar kipar, dobra skulptura i dobar prostor. To su tri osnovna uvjeta da se sve poklopi. Treba osjećaj za prostor gdje se mora voditi računa o tome da se skulptura ne nametne prostoru, niti prostor skulpturi. One moraju biti u dijalogu, a ne u oprečnosti.
I sami predajete na Akademiji. Kakav ste profesor?
Na to pitanje je jako teško odgovoriti, jedini istinski odgovor na to pitanje mogu ponuditi moji bivši i sadašnji studenti. Studente prije svega podučavam promišljanju prostora, odnosno umjetničkim i kiparskim vrijednostima koje su važeće svugdje u svijetu. Uostalom, antička Grčka podučavala nas je temeljnim kiparskim postulatima koji ni do danas nisu osporeni. Identitet ljudskog bića nije jednostavno pitanje. Nesvodiv je na odrednice tipa zemljopisne ili kakve druge pripadnosti. Identitet je nešto što se svakim danom gradi unutar određenog društvenog konteksta, odnosno konteksta znanja i različitih spoznaja. Iako osnovna načela vrijede za svakoga, u mentoriranju svakom studentu pristupam individualno.
U kojim se sve inozemnim zbirkama i muzejima nalaze vaša djela?
Uz već spomenute radove izvedene u Australiji, radovi mi se nalaze i u jednoj od najvećih zbirki Centro Culturale Teresa Orsola Bussa de Rossi, Musée de la ville de Tunis, monumentalna skulptura „Tenzija” u javnom prostoru Pečuha, skulptura „Prostorni modulator” u Parku skulptura „Forma viva” u Kostanjevici na Krki, te u mnogim privatnim zbirkama diljem svijeta.
Što vam znače nagrade?
Bio bih neskroman kad bih rekao da mi ne znače, bitne su mi kao potvrda kvalitete moga rada. One su ujedno i poticaj kiparu za daljnji rad, da se ne uljulja, nego da ga potaknu na korak dalje.
Što mislite o upletanju politike u javne spomenike?
Bolje da me o tome ne pitate. Jako je bolno pitanje, jer je besramno to što politika (razumije se, političari) rade našoj umjetnosti i umjetnicima, a pogotovo s javnim spomenicima. Današnji političari ili bolje rečeno politička estrada, dok su pred izbornim kampanjama, okružuju se stručnim savjetnicima svih profila, pa tako i s kulturnjacima. Nažalost, kad dobiju izbore, istog trena sve prestaje jer su oni uvjereni da su time stekli znanja svih struka ovoga svijeta. Tada počinje njihova velika zabluda, ali s tim i naši problemi u umjetnosti, ali na još veću žalost tu počinju problemi društva u cjelini.
