Globalna tragedija gladi na izložbi posvećenoj hrani

0
245
Tajči Čekada, Veprica vepar veprovina, 2013., vlasništvo autorice

Upravo su ju prisjećanja na slike gladi, ističe Jasminka Poklečki Stošić, kao i gotovo svakodnevni izvještaji medija, ponukali da se angažira i više sazna o globalnome problemu hrane, te da izložbom istakne i ovu mračnu stranu hrane koja je u današnjem društvu nedovoljno osviještena

Svijet koji globalno gladuje potvrđuje da se ništa nije promijenilo na bolje. I dalje jedna polovina planeta gladuje potvrđujući poraz suvremene civilizacije…

Iznenađujuće humanističku i plemenitu izložbu, “Neka jedu kolače”, posvećenu ovoj temi priredio je Umjetnički paviljon. Kako ističe ravnateljica i autorica izložbe, Jasminka Poklečki Stošić, prije desetak godina u središtu jedne po mnogočemu čarobne europske metropole, vidjela je kako se neposredno uz izlog slastičarnice, koji je vrvio mnogobrojnim vrstama slastica najrazličitijih oblika i boja, na skromnoj prostirci sklupčala i spavala jedna cijela obitelj – otac, majka i troje djece u dobi od pet do deset godina. Ispred njih nalazila se prazna kutija cipela i uz nju na komadu kartona napisano – „Gladni smo”. Prolaznici su, valjda, navikli na takve prizore, prolazili, nitko nije obraćao neku posebnu pozornost, a i oni koji su na trenutak zastali i pogledali ih, nastavili su dalje svojim poslom…

Kada bi se vizualno želio pokazati sav nesrazmjer između bogatih i siromašnih, nastavlja Poklečki Stošić, između bijede i obilja u vremenu u kojemu živimo, svakako bi i fotografija ovog prizora ušla u konkurenciju. Ta bi konkurencija bila prilično žestoka jer se, nažalost, takvi mnogobrojni „slikovni” favoriti bez problema mogu naći posvuda po svijetu. Naročito u Africi i Aziji, gdje mnoge od njihovih zemalja već desetljećima čvrsto drže prvo mjesto na ljestvici globalne gladi. Ako, pak, sudimo po onome što se može pročitati u tisku, kao i po onome što izvještavaju televizijske postaje, i 2019. godine se na tim kontinentima mogu vidjeti brutalni prizori gladi.

Prikazi jestvina kroz povijest

Prizori su to koji pokazuju izgladnjelu djecu kako nepomična leže prekrivena muhama ili kako ptice lešinari strpljivo čekaju trenutak kada će glad pobijediti život, a one otpočeti svoju gozbu. Baš kao što je jedna od njih strpljivo čekala i vrebala malu afričku djevojčicu sa čuvene fotografije snimljene 1993. godine u Sudanu, za koju je njezin autor, fotograf Kevin Carter, dobio i Pulitzerovu nagradu. Fotografija, nazvana “Lešinar i djevojčica”, poznata je u cijelom svijetu nakon što je izašla na naslovnici New York Timesa, trenutno obišla kuglu zemaljsku, te postala – globalnim sinonimom gladne djece.

Upravo su ta prisjećanja, kao i gotovo svakodnevni izvještaji medija, ponukali Jasminku Poklečki Stošić da se angažira i više sazna o globalnome problemu hrane, te da izložbom istakne i tu mračnu stranu hrane za koju današnje društvo nije dovoljno osviješteno.

Izložba obuhvaća radove s motivom hrane koje su domaći umjetnici stvarali od druge polovine 19. stoljeća do danas, u svim medijima u kojima se realizira novovjekovno vizualno stvaralaštvo – od tradicionalnih likovnih disciplina slikarstva i kiparstva, do fotografije, videa, instalacije i interaktivnih sadržaja. Riječ je o 55 autora koji su, svaki u svojemu vremenu, ostavili i ostavljaju neizostavan trag i utjecaj na hrvatskoj likovnoj sceni. Kroz djela koja tematiziraju hranu, odnosno žanr mrtve prirode, svjedočimo kako je umjetnost sastavni dio svakodnevnoga života, a tomu je, štoviše, tako još od davnina, jer je motiv hrane prisutan u umjetnosti još od paleolitika.

Kako, pak, ističe akademik, Tonko Maroević, slikarstvo se s motivikom jela i prehrane susrelo još za antičkih vremena, posebno u helenističkom razdoblju i inače, naročito sklonom uzdizanju raskoši svakodnevice. Kroz srednji vijek prikazi jestvina imali su uglavnom simboličko značenje, smisao transcendiranja potrošnosti i predmetnosti u korist idealne izvanvremenitosti (učestale “Posljednje večere”), da bi u renesansnom verizumu došlo do afirmiranja fizičke pojavnosti i konkretnosti zemaljskih situacija, uključujući i evidentiranje nekih obroka s jelima na stolu.

Slikarstvo za elitno građanstvo

Ideja samostalnog prikaza stolnoga obilja, patentiranje žanra mrtve prirode, javlja se u XVII. stoljeću, ponajprije u okružju novopečenoga nizozemskog trgovačkog ceha, koji zidove svojih salona i blagovaonica ispunjava predstavama stečenoga bogatstva (kolonijalnih izvora). Neće biti slučajno što sjeverni narodi preferiraju žanrovski pojam „utišanoga, smirenoga života“ (nizozemski – stilleven, njemački – stilleben, engleski still-life), umjesto u nas uobičajenoga termina – „mrtve prirode“ (po uzoru na francuski nature morte), a i mi se katkad rado pozivamo na slovensku kovanicu „tihožitje“.

Naime, pri predstavljanju cvijeća i voća doista se ne može govoriti o mrtvilu, a kad je riječ o mrtvoj, ubijenoj divljači, doslovnost našega naziva postaje gotovo neukusna. Kako bilo, prikazivanje hrane, apologija prepunoga stola, postali su značajnim obilježjem slikarstva namijenjenoga elitnom građanstvu (i preostalom plemstvu). Gastrofilija ili čak gastrolatrijska pobuda, postali su omiljeni provodnici povlaštene narudžbe.

U hrvatskim krajevima mogu se naći tragovi kasnobaroknog ili bidermajerskog obraćanja motivu „mrtve prirode“, ali pravih ostvarenja toga žanra naći ćemo tek koncem devetnaestoga stoljeća, kod niza naših slikara, većinom formiranih na inozemnim akademijama. Samostalne primjere imamo kod Kršnjavog i Mašića, Medovića i Crnčića, Slave Raškaj i Sonje Kovačić-Tajčević.

Prvi su se naraštaji školovanih hrvatskih umjetnika bavili pretežnije povijesnim kompozicijama ili portretnim zadacima, a tek je u dvadesetom stoljeću slikanje vrčeva i buketa, knjiga i glazbala, jabuka i krušaka, sardela i jarebica… došlo ravnopravno na red s naizgled uzvišenijim antropomorfnim predstavama i izazovima.

Dijalog s vidljivim

Iskustvo sezanizma, pritom je, i u svjetskim razmjerima, odigralo svakako epohalnu ulogu. Cézanneovo svođenje motivike na sustavno građenje oblika i komponiranje dinamične ravnoteže, uz paralelno korištenje tonske modelacije i kromatsko-svjetlosne modulacije, dalo je bitan impuls novom obraćanju predmetnom svijetu. Od njega nadalje, odabir „mrtve prirode“, podrazumijevao je dijalog s vidljivim, ali i nužno nadmašivanje naturalizma u smjeru autonomije likovnog čina i načina (potom i mogućega „metafizičkog“ predznaka). Doista, odabrane sastojke kompozicije na stolu dalo se rasporediti po načelima zamišljenog oblikovnog poretka, a pritom udovoljiti i željama ili zahtjevima mimetički orijentiranoga gledatelja (kupca).

Slikari su uglavnom nastojali afirmativno pristupati zadatku, pozitivno vrednovati objekte svojega vizualnog – a katkad i gustativnog – nadahnuća. Malo je mrtvih priroda u kojima voće nije zrelo i zdravo, u kojima ribe nisu svježe i nabrekle, u kojima meso nije upravo zaklano i sočno… Kao da su se autori trudili ugoditi eventualnom gledatelju, a ponajprije samome sebi, potvrđujući vitalnost egzistencijalnih potreba, slaveći ljepotu i dopadljivost mnogo čega što je priroda stavila čovjeku na raspolaganje i uživanje.

Od početka dvadesetoga stoljeća uslijedili su sve češći prikazi „nutricionističkog“ naglaska. Kod plejade naših „minhenovaca“, velike četvorke pionira i protagonista otvaranja prema Europi, motiv hrane još nema dominantnu ulogu. U Račićevoj slici “Majka s djetetom” (1908.), samo dva okrugla peciva („kajzerice“) u prvom planu svjedoče škrt i skroman doručak, te odgovarajuću egzistencijalnu tjeskobu.

Gurmanska likovna ostvarenja

Miroslav Kraljević, nasuprot tomu, u “Divljim patkama” (1910.) i u “Djevojci s košarom povrća” (1910.) nudi bogatiji asortiman, pripadan imućnome slavonskom ambijentu i ležernijoj naravi autora, a u “Mrtvoj prirodi s dinjom” (1912.), ne samo da potvrđuje dobro svladanu lekciju sezanizma, nego i neskriveni užitak u tretmanu. U seriji „Mrtvih priroda“ (1922., 1923., 1935., 1936.), Vladimir Becić krenuo je od čvrste modelacije i naglašenoga plasticiteta, a ambicijom i uspjelom realizacijom predočavanja tvarnosti, da bi u figuri “Majke s djetetom” (1919.), ništa manje realistički, predstavio jedan drukčiji aspekt hranjenja.

“Mrtva priroda” (1929./30.) Oskara Hermana ponudila nam je čedan prizor voća na pladnju, ali naslikan s gustoćom i homogenošću atmosfere.

Prvi svjetski rat kao da je načinio cenzuru gastronomskih ponuda i pobuda. Uostalom, vladala je žestoka glad, no neposredno nakon toga – za nadoknadu – izbila je prava poplava autentično gurmanskih likovnih ostvarenja. Milivoj Uzelac predstavlja se dvjema figurativnim kompozicijama – u jednoj, “Autoportretu s krastavcima” (1920.), ironično prikazuje svoj lik s povrćem oblika latentno lascivnih sugestija, a na slici “U ateljeu bohema” (1920.) spaja zaobljene i nabubrele plodove iz prvoga plana s erotiziranim aktom izazrele voćne ponude.

Juraj Plančić, pak, u “Dječaku s voćem”, (1925.) postavlja košaru krušaka i jabuka u zavičajni mu sredozemni ambijent.

Marijan Trepše s “Lončaricom” (1933.) stvara panoptikum bujnosti, kako naslovnoga lika tako i posvuda rasprostranjena voća.

Zadovoljstva pićem i hranom

Gecan i Varlaj, Krizman i Miše, Vanka i Parać, serijama „mrtvih priroda“ tvore snažnu aktivu fruktiformnih kompozicija, posebno karakterističnih za razdoblje između dvaju ratova, dok Filakovac i Babić, Becić i Bulić uvećavaju faktor profinjenosti i sladokusja, budući da u svoje kadrove unose fazane i jarebice, patke i ine ptice.

Poseban je slučaj Emanuela Vidovića, koji na svojim slikama izmjenično portretira stare predmete iz ostave i netom uhvaćene ribe, ili također fazana, a ništa manje je specifičan i primjer Marina Tartaglije, tvorca odvaganih kompozicija postsezanističke orijentacije.

Opuštenom građanskom hedonizmu lijepih slika jestivih motiva, donekle se suprotstavljala „zemljaška“ poetika socijalnog angažmana. Primjerice, Edo Kovačević slikom “Kukuružnjak” (1930.) ukazuje na siromašnu i škrtu ponudu seljačkog stola: pola kruha, tanjur mekog sira, a Leo Junek, “Mrtvom prirodom” (1929.) iskazuje reduciranu, skromnu raskoš košare rumenih bresaka, praćene masivnim vrčem.

„Zemljašku“ društveno-kritičku intenciju i metodu, najbolje reprezentira slika “Prehrana” (1935.), Marijana Detonija, na kojoj se oko velikoga kazana s kuhanim grahom okupljaju brojni gladnuši.

Blizak je „zemljaškom“ duhu i Ivo Režek, sa svojim prizorima iz zagorske krčme: “Za stolom” (1932., 1938.), a nije motivski dalek ni Vladimir Becić, posebno s djelom “Seljaci ručaju” (1935.).

Euforiju življenja, bakanal zadovoljstava pićem i hranom, najautentičnije je izrazio Ignjat Job, kako svojim “Lovačkim piknikom” (1930.), tako i slikom “Pijanci II” (1934.) što određuju našu svakodnevicu.

U segmentu izložbe koji predstavlja umjetnost od pedesetih godina do danas, ponuđen je široki raspon pristupa, od formalnog updatea žanra mrtve prirode, poput slika Baneta Milenkovića i Matka Vekića ili fotografije Josipa Klarice, do rodne perspektive u videima Vlaste Delimar i Marijana Crtalića.

Subverzivni aspekti motiva hrane

Svojevrsni hommage pop-art estetici možemo detektirati u slici Sebastijana Dračića, koja prikazuje obilje na policama s prehrambenim prerađevinama, u videu Ane Hušman o pravljenju zimnice, u skulpturi kremšnite, Darwina Butkovića, na fotografiji jednoobraznih industrijski uzgojenih rajčica, Damira Fabijanića, te u koketiranju s tradicionalnim slikarskim formulama na malim kompozicijama, Josipa Vanište, s temom agramerskih, buržujskih slastičarskih toposa, kremšnite i buhtla.

Tema oskudice u obilju predstavljena je fotografskim triptihom Zorana Marinovića s motivom podjele humanitarne pomoći u Siriji i dokumentacijom projekta “Recept”, Siniše Labrovića, u zagrebačkoj Galeriji VN iz 2012. godine, kojom prigodom je podijeljeno 300 obroka graha, ekonomičnog jela koje je postalo zajedničkim imeniteljem društvenoga ritualnog hranjenja, od ideoloških obljetnica do nužnosti pučkih kuhinja.

Društveni aspekti hranjenja predstavljeni su, počevši od motiva ritualizacije ubijanja životinja za potrebe prehrane na fotografijama, Ivana Posavca i Marija Kučere, do njihovoga velikog finala u instituciji gozbe kao platforme za razmjenu društvenih konvencija u hepeningu, Ljiljane Mihaljević, i kiparskoj instalaciji, Matka Mijića.

Subverzivni aspekti motiva hrane u suvremenoj umjetničkoj praksi predstavljeni su, pak, ponovnim izvođenjem instalacije “Kruhkolač”, Mladena Stilinovića, koji je prizivajući u sjećanje čuvenu izjavu – „Ako nemaju kruha, neka jedu kolače“ – pripisanu Mariji Antoaneti, aludirao na političku kuhinju tipičnu za suvremeni hrvatski politički diskurs u istoj mjeri kao i njezin odmak od stvarne egzistencijalne situacije stanovništva, do re-enactmenta političke agitacije, Vlade Marteka.

Na koncu ove letimične liste, ostali su radovi izrazito simboličkog naboja: fotografije Branislave Picek s motivom sirovih, jestivih dijelova životinjskog tijela, pozlaćena jabuka Vaska Lipovca i “Alkemija kruha” Momčila Goluba, koja se u jednakoj mjeri odnosi na hranjenje i umjetničko stvaralaštvo.

U samom središtu Paviljona postavljen je monumentalni “Triptychos Post Historicus”, Brace Dimitrijevića, koji u metafori jedinstva svemirskog poretka objedinjuje seoska kola, jabuke i “Strast”, Jerolima Miše iz 1914. godine. Dimitrijević je taj rad posebno kreirao za ovu izložbu u Umjetničkom paviljonu.

Ukratko, rijetko humanistička izložba, vremenu usprkos…

Loading...