Turbulentna sudbina građevine koja intenzivno odražava hrvatsku povijest, politiku i kulturu…

Najveća zaslužnica za novu istraživačku prezentaciju povijesti građevine, ujedno i autorica izložbene koncepcije i kustosica, jest povjesničarka umjetnosti, Barbara Vujanović, koja je izložbu u Atelijeru Meštrović u Mletačkoj 8, osmislila kao nastavak istraživanja koje je počela radeći na opsežnoj knjizi - 'Meštrovićev znak u Zagrebu'. Koncepciju postava potpisuje Filip Beusan, dok je za dizajn opreme izložbe i kataloga bio zadužen Damir Gamilin

Burnu povijest građevine koja je jedan od najvažnijih arhitektonskih simbola Zagreba donosi izvanredna izložba “Meštrovićev znak u Zagrebu – arhitektura: 80 godina Meštrovićeva paviljona”, otvorena u Atelijeru Meštrović u Mletačkoj 8.

Najveća zaslužnica za novu istraživačku prezentaciju povijesti građevine, ujedno i autorica izložbene koncepcije i kustosica, jest povjesničarka umjetnosti, Barbara Vujanović, koja je izložbu osmislila kao nastavak istraživanja koje je počela radeći na opsežnoj knjizi – “Meštrovićev znak u Zagrebu”. U toj je knjizi obradila Meštrovićevu zagrebačku spomeničku i arhitektonsku baštinu te, njegova djela u muzejima i crkvama. Na izložbi se može vidjeti povijest građevine, i to kroz vizualne instalacije u izvedbi umjetnika, Ivana Marušića Klifa.

Prikazuju se sve faze u kojima je Meštrovićev paviljon doživio različite prenamjene i promjene, kao Dom hrvatskih likovnih umjetnika (1938. – 1941.), džamija (1941. – 1945.), Muzej narodnog oslobođenja/Muzej revolucije naroda Hrvatske (1949. – 1991.), Dom Hrvatskog društva likovnih umjetnika (1993. – danas).

Koncepciju postava potpisuje Filip Beusan, koji je od početka sudjelovao u razvijanju projekta, dok je za dizajn opreme izložbe i kataloga bio zadužen Damir Gamilin. Riječ je o sjajnoj ekipi suradnika koji su uvelike pridonijeli svojim znanjem, kreativnošću i pogledima na temu. Kako je istaknula, Barbara Vujanović, bila joj je “želja tu iznimnu količinu informacija i vizualnih svjedočanstava spojiti u izložbeni narativ koji na sažet, interaktivan i atraktivan način poziva na nove razgovore o ovoj vječnoj temi zagrebačke, hrvatske i svjetske arhitekture i urbanizma…”

Materijal koji je prikupila za knjigu o Meštroviću bio je, napominje, polazište češkoj povjesničarki arhitekture, Venduli Hnídkovoj, koja je sudjelovala u ovom izložbenom projektu, za pisanje njezina teksta o nastanku i posebnostima Meštrovićeva paviljona. Osim toga, Vujanović je skupila i mnogo fotografija iz Hrvatskoga povijesnog muzeja, Muzeja grada Zagreba, Hrvatskoga društva likovnih umjetnika, Instituta za povijest umjetnosti, te privatnih arhiva.



Odanost klasičnog tradiciji

Kako ističe Barbara Vujanović u svom istraživanju “Meštovićev paviljon i paviljoni – mijene građevine kao odrazi vremena i prostora” – pri razmatranju Doma hrvatskih likovnih umjetnika, odnosno Meštrovićeva paviljona, njegovih funkcionalnih prenamjena, strukturalnih preinaka, te općenito njegove dramatične sudbine od izgradnje do danas, nameće se činjenica njegove iznimne arhitektonske vitalnosti. Upravo ga je zbog nje prisvajao svaki politički sistem i, što je još bitnije, upravo je zahvaljujući njoj i opstao, doduše ne u apsolutnoj cjelovitosti, kao „jedan od najznačajnijih znakova zagrebačkog urbaniteta”.

Kiparski i arhitektonski odgojen u periodu secesije, čije je geslo bilo – „svakom vremenu njegova umjetnost, umjetnosti njena sloboda” – Ivan Meštrović je vrlo rano iskazao u svojim ostvarenjima dva primarna impulsa, koja će uvelike odrediti njegovo stvaralaštvo — težnju za monumentalnim dimenzijama, odanost klasičnoj tradiciji, u najvećoj mjeri antike, ali i renesanse.

Monumentalizam je uvjetovao Meštrovićevu svijest o potrebi promišljenoga uvažavanja i prisvajanja okolnog prostora, bilo da se radilo o pozicioniranju spomeničke plastike ili građevine, te osviještenoga relacioniranja kiparstva prema arhitekturi (i obrnuto). Ta će se potreba do kraja razviti u međuratnom razdoblju, kada po principima neoklasičnoga monumentalizma predlaže vrlo smjele, često djelomično ostvarene ili neostvarene, projekte intervencija u tkiva europskih i američkih gradova…

Navedimo tek nekoliko primjera – poput djelomično ostvarenog projekta Spomenika Josipu Jurju Strossmayeru za Zagreb, splitskoga Grgura Ninskoga, čikaških Indijanaca, nerealiziranog projekta Spomenika maršalu Piłsudskom za Varšavu. Sukladno načelima europskoga neoklasičnog monumentalizma, Meštrović je u suradnji s arhitektom, Haroldom Bilinićem, suvereno baratao vokabularom i principima antičke skulpture i arhitekture, što se manifestiralo u učestalom korištenju klasičnih redova, motiva poput Nike i Viktorije, te u uvođenju arhitektonskog oblika slavoluka.

Pa ipak, za paradigmatsko ostvarenje, kojim je zaključio, ali i učinio besmrtnim svoj arhitektonski opus, Meštrović je, uz pomoć suradnika, reducirao klasični iskaz do posvemašnje pročišćenosti u kojoj se manifestirao Dom umjetnosti podignut na nepravilnom Trgu Petra I. Oslobodioca. Građevina je sazdana na tri osnovna principa — geometrijskoj konstrukciji, građenju odabranim tipom blokova bračkoga kamena, te pomnoj klesarskoj obradi blokova. Kružnica, prema Platonu – arhetip za stvaranje drugih oblika, sugerira ideju savršenosti, homogenosti, jednakosti i zaštite.

 

Brački kamen nepobitna je Meštrovićeva spona s antičkom, rimskom i hrvatskom kamenoklesarskom tradicijom, ali i spona između njegovih dvaju talenata – kiparskog i arhitektonskog. Sto dvadeset stuba koje vode do njegova posljednjeg počivališta, crkve Presvetog Otkupitelja u Otavicama, isklesano je u tamnom bračkom kamenu.

Njegova nekadašnja ljetna obiteljska rezidencija, današnja Galerija Meštrović u Splitu, izgrađena je od toga plemenitog materijala, ali u svijetloj varijanti. Dorski stupovi i popločenje od bračkoga kamena u atriju zagrebačkog doma, današnjeg muzeja Atelijera Meštrović, unose duh Mediterana i klasične tradicije u srce srednjoeuropskoga Gornjeg grada.

Mauzolej obitelji Račić, crkvica Gospe od Anđelâ u Cavtatu, također je isklesana i izgrađena u tom kamenu, a i za neizvedeni Meštrovićev projekt crkve Krista Kralja u Trnju, naručen je najkvalitetniji brački bijeli kamen, s. Giorgio. Kasnije je dio kamene građe premješten na Mirogoj, pa je od njega sagrađena Grobnica heroja, a više je kamenih blokova 1957. godine prevezeno do Save i ugrađeno u Most slobode.

Skulptoralna arhitektura

Različitim, pak, načinima klesanja blokova od kojih je sagrađen Dom hrvatskih likovnih umjetnika postignuta je „fina nijansa strukture epiderme i ljepota skulpturalne arhitekture”. Ona odaje Meštrovićev kiparski nerv i prepoznatljiv rukopis, koji je, zapravo, jedini ures građevine kojoj nisu pridodani nikakvi dekorativni elementi. Istodobna jednostavnost i kompleksnost kružnice, dodatno je osnažena sustezanjem od bilo kakvog obilježavanja motivima dekorativne, arhitektonske plastike, čime je dosegnuta dimenzija univerzalnosti i simboličke otvorenosti.

Ideja klasičnoga tolosa transponirana je u formu koja istodobno odjekuje bliskošću antičkoj tradiciji, ali i svevremenskim vrijednostima. Zahvaljujući autorskom interpretiranju klasične osnove, Meštrović nepobitno pripada, što je geslo secesije ukazivalo, svojem vremenu, no njegova ponajbolja djela i dalje savršeno korespondiraju sa svakim sljedećim razdobljem.

Iako naknadne prenamjene i preinake Meštrovićeva paviljona možemo sagledavati kao agresivne intervencije i nepoštovanje autorova integriteta i identiteta, do danas je prisutan kontinuitet prisvajanja upravo ove građevine, čija se arhitektonska srž očito podudara s različitim funkcijama, idejnim i ideološkim pretenzijama. Koliko su promjene narušavale bit Paviljona, toliko su je, paradoksalno, u kontekstu njezine univerzalnosti – potvrđivale.

Nastanak džamije

Nakon što je dvije i pol godine imao izložbenu funkciju, Paviljon je 1941. godine, samovoljom ustaškoga režima, predodređen za džamiju. Građevina je pogodovala ovoj prenamjeni svojom centralnošću i kupolom. Iduće godine adaptirana je unutrašnjost, te su sve zidne i kupolne površine prekrivene raskošnom polikromnom štuko dekoracijom, prema projektu arhitekta Zvonimira Požgaja i zelenim talijanskim mramorom.

Kako bi se povezale dvije tradicije, dekorativne arabeske obogaćene su motivima s pletera starohrvatskih spomenika: s Držislavove ploče, splitske krstionice, Branimirova kamena i drugih spomenika. Molitvena niša, mihrab, bila je također iznimno raskošno ukrašena, dok je bijela, žbukana ograda galerije zamijenjena ornamentiranom ogradom s citatima iz Kurana. U sredini džamije, ovješen o kupolu, visio je golemi luster od kovanoga željeza. Prezidan je reljef Kralja Petra, dar Hrvatskoga društva umjetnosti „Strossmayer”, ugrađen ponad vrata u prizemlju koja su iz vestibula vodila u izložbenu dvoranu.

Intervencije nisu bile tek površinske, zadiralo se i u strukturu građevine: primjerice, kako bi se dobio veći prostor za molitvu, rušenjem dijela zidova i probijanjem arkada povezale su se dvorane u prizemlju, a ujedno je dobiveno izravno svjetlo koje je dolazilo kroz prozore od obojenog stakla u desnoj i lijevoj lađi; da bi se, pak, smanjila jaka jeka i ostvarila toplinska zaštita, u šupljini međuzida, između središnje i prstenastih dvorana, podignute su niše, tj. Požgaj je razdijelio postojeći kružni tlocrt glavne dvorane na trideset i šest segmentnih polja, a ispod svoda s luxfer-prizmama izveo je novi rebrasti željezno-betonski svod mirnim difuznim pojasom svjetla.

Pritom je uništen cijeli sustav ventilacije i zračnoga grijanja, pa je ono riješeno radijatorima. Vanjski je prostor definirao arhitekt, Stjepan Planić, koji je projektirao tri minareta visoka po četrdeset i pet metara, te stepenastu, povišenu terasu s kružnom fontanom i vodoskokom u sredini i kamenom klupom uokolo, kojima je riješio pristupni prostor građevini.

Prema riječima povjesničara umjetnosti, Radovana Ivančevića, tom intervencijom glavna pristupna ulica Paviljonu, koja je ujedno i glavna prometna veza središnjeg i istočnog dijela grada, dobila je svoj logični završetak, a na trgu je za pješaka stvoren prostor za predah i zastoj prije ulaska ili nakon izlaska iz Paviljona, pa i bez obzira na to je li nakanio posjetiti zgradu.

Džamija je svečano otvorena, 18. srpnja 1944. godine. Defile političkoga vrha, s poglavnikom Antom Pavelićem na čelu, otkriva građevinu s novoformiranim okolnim prostorom, kao idealnu scenografiju za ideološke manifestacije moći, koje su posebno pogodan odjek nalazile upravo u neoklasičnom i monumentalnom vokabularu.

Već iduće godine, nakon oslobođenja grada, uspostavlja se nova vlast, a ubrzo dolazi do nove prenamjene i naziva građevine. Tek nakratko je dana na korištenje likovnim umjetnicima, te je 21. studenoga 1948. otvorena izložba Udruženja likovnih umjetnika Hrvatske u, kako je tada bio nazvan – Okruglom paviljonu na Trgu žrtava fašizma.

Muzej revolucije

U travnju iste godine ruše se minareti, a ujesen 1949. u Paviljon se useljava Muzej narodnog oslobođenja, koji je kasnije preimenovan u Muzej revolucije naroda Hrvatske, zbog čega se uklanjaju uglavnom sve prethodne dogradnje i dekoracije. Paviljon je, od ’50-ih, sve do početka novoga milenija, u odnosu na inicijalni Meštrovićev koncept, bio reduciran na vanjsku ljusku koja je izgubila svoju eteričnu unutrašnjost. Zalijevanje kupole trostrukim slojem bitumen, dokinulo je onaj treći Platonov snop svjetlosti – koji pripada izvoru osvjetljavanja.

Meštrović, kojeg je Ana Deanović nazvala „zaljubljenikom u svjetlo i sjenu”, posebnu je pažnju pridavao načinu osvjetljavanja građevina, a samim time je pomno promišljao konstrukciju kupola, poput onih za mauzoleje — svoj vlastiti u Otavicama, obitelji Račić u Cavtatu, Njegošev na Lovćenu u Crnoj Gori. Narušena je i „perfektna instalacijska infrastruktura zgrade”, koja je bila uništena prvom adaptacijom.

Svi radovi na rekonstrukciji unutrašnjosti, nakon Drugoga svjetskoga rata, izvođeni su bez uvida u građevno-tehničku dokumentaciju zgrade, jer je cjelokupna dokumentacija bila otuđena za vrijeme rata prilikom preuređenja u džamiju. Pri radovima na rekonstrukciji i kasnijim manjim adaptacijama radnoga i drugog prostora od 1946. do 1960. godine, svi tehnički problemi vezani uz instalacije (električne struje, vodovoda i sl.) rješavani su parcijalno, jednostavnim uvođenjem novih priključaka na stare instalacije, a da se pritom nije vodilo računa o preopterećenosti i zastarjelosti postojeće infrastrukture.

Sagledavajući samo infrastrukturu, može se zaključiti kako je građevina, koja se u vrijeme kad je podignuta dičila savršenim instalacijama i jedinstvenom rasvjetom, koja je zadovoljavala najstrože kriterije tadašnjih tehničkih mogućosti, svedena u ovom kontekstu na banalnu improvizaciju.

Preuređenje interijera (1951.-1955.) povjereno je arhitektu Vjenceslavu Richteru, koji se, prema vlastitim riječima, odlučio za „paraliziranje rotacije”. To postiže umetanjem lebdećih platformi i stubišta unutar središnjega kružnog prostora, te zadržavanjem proširenja središnje dvorane u prstenastu dvoranu načinjenu za potrebe džamije. Novi sustav svojom nepravilnom, poligonalnom geometrijom stvara kontrast u odnosu na čistu, platonsku formu paviljona. Usto, ostavljene su niše u zidovima središnje dvorane i cjelovita konstrukcija pridodane kupole.

Povratak HDLU-u i tranzicija

Muzej, čiji je stalni postav otvoren 1955. godine, s intervencijom ugrađenih katova i stubišta i s koncepcijom partikularizacije prostora geometrijskim izložbenim elemenutima i vitrinama, utjelovljuje „fazu” pravoga kuta u Richterovu opusu. Arhitekt je svakako zadovoljio težnju za maksimalnim korištenjem prostora.

Drugi stalni postav Muzeja otvoren je 1962. godine, te su izvedene manje arhitektonske preinake prema projektu, Andrije Mutnjakovića. Negiranjem osnovnih, polazišnih značajki građevine, stvorene su neke nove, poput ispremrežene i kontinuirane komunikacije unutar prostora, te se usprkos evidentnom žrtvovanju integriteta Meštrovićeva paviljona, stvorio efektan postav koji je na primjeren način prezentirao muzejsku građu i temu oslobodilačke borbe, pogotovo nakon realizacije drugog stalnoga postava, kojim je naglasak stavljen na izloženi materijal, mahom sastavljen od dokumentarne građe.

Richter je već na početku adaptacije doživio brojne kritike struke, koja mu je, među ostalim, zamjerila „disharmoniju”. On je, pak, odvraćao da ukoliko dođe do vraćanja u prvobitno stanje, konstrukcija je ionako demontažna.

Zanimljiv je i arhitektov zaključak, koji je formirao s odmakom, kako u kupoli od cilindričnih staklenih elemenata vidi preteču Novih tendencija. I doista, Richter je bio u pravu. U osvit hrvatske samostalnosti ponovno se rodila ideja vraćanja paviljona umjetnicima: u svibnju 1990. godine tadašnji predsjednik Hrvatskog društva likovnih umjetnika, Ante Rašić, zahtijeva njegov povrat.

S tim ciljem je osnovana komisija, a u prosincu iste godine otvorena je izložba “Dokumenti – argumenti” s provokativnim porukama na letcima i velikom zastavom pred paviljonom s natpisom: „Meštrovićev dom likovnih umjetnosti — umjetnosti ili politici?” Godine 1993., Dom je vraćen Hrvatskom društvu likovnih umjetnika…

Veoma je indikativan period tranzicije, u kojem su u Paviljonu još egzistirale Richterove intervencije, te su ih umjetnici ponekad uklapali u svoje radove. Od 2001. do 2003. godine traje uklanjanje dogradnji i preinaka. Projekt obnove, koji je vodio Andrija Mutnjaković, nadasve je usmjeren uspostavljanju autentičnog načina osvjetljivanja, odnosno na oslobađanje kupole od svih nadodanih unutrašnjih i vanjskih slojeva

Tijekom radova, arheološki se „otkriva” freska koju je slikar Edo Murtić izveo 1952. za izložbu u povodu VI. kongresa KPJ, a ispod nje izronio je bogato reljefno dekoriran i polikromiran mihrab džamije. Suglasnošću slikara, freska je nakon dokumentiranja uklonjena, jer se zbog krhkosti podloge nije mogla skinuti, a niša je bila izrezana i otpremljena.

Druga faza obnove

Od 2006. godine slijedi druga faza obnove, prema projektu arhitekta, Branka Silađina. Od povrata Društvu do danas, Dom hrvatskih likovnih umjetnika funkcionira kroz tri glavna izložbena prostora: središnji je prostor Galerija Bačva, na gornjem balkonu djeluje Galerija Proširenih medija, a oko njega Galerija Prsten. Galerije su značajna mjesta promocije i stvaranja suvremene hrvatske i svjetske produkcije, u kojima se i dalje priređuju povijesni, odnosno retrospektivni pregledi.

“Domaći i strani umjetnici često se u svojim radovima izravno referiraju na strukturu građevine i na njezinu turbulentnu sudbinu, koja intenzivno odražava hrvatsku povijest, politiku i kulturu”, ističe Barbara Vujanović. Ta činjenica dodatno osnažuje ideju spomenute vitalnosti arhitekture, te bremenitost kruga i njegova simbola kontinuiteta i vječnog nastavljanja.

Nastavljaju se i kontroverzije, pa tako i one oko zadnje intervencije u samu građevinu i okolni prostor, odnosno oko zamjene bračkih kamenih blokova stubišta, trogirskim kamenom i uklanjanja zelenila na Trgu žrtava fašizma, koje je zamijenila tratina, a sve pod izgovorom vraćanja na Meštrovićevu izvornu koncepciju trga. Ono što bi intervencije trebale poštovati, jesu Meštrovićev autorski integritet i autoritet.

Ostaje pitanje cjelovite unutrašnje konsolidacije konstantno narušivane i zanemarivane infrastrukture i instalacija; tu se susrećemo s apsurdom višedesetljetnog unazađivanja građevine, koja je i u tom smislu, od svojeg nastanka, utjelovljivala najnaprednije tehničke dosege. Uostalom, krucijalno je i pitanje memorije i višestrukog i promjenjivog identiteta, koji se konstruira kroz konsenzus širega društva kojem je ona namijenjena i predodređena, primjerice za orijentir i cilj svakodnevne gradske komunikacije.

Osim naziva Meštrovićev paviljon, najuvriježeniji je — džamija – čime se građani prisjećaju najkratkotrajnije, ali evidentno iznimno markantne faze građevine. U tom smislu Meštrovićev paviljon je nemoguće razumijeti bez Požgajeva, Planićeva i Richterova paviljona. Sveukupnost konstrukcije i dekonstrukcije forme i značenja čini ga fenomenom u povijesti hrvatske i svjetske arhitekture. Stoga i ova izložba, priređena o 80. obljetnici izgradnje, želi upozoriti na slojevitost značenja zgrade, te na činjenicu da povijest, kao što je to ustvrdio povjesničar i teoretičar arhitekture, Sigfried Giedion, nije nešto mrtvo nego da je ona sastavni dio – postojanja…

Paradigmatski znak prostora

Prisvajanje i prilagođavanje zgrade potrebi političkih Sistema, simptomatična je i za sudbinu Meštrovićeve cjelokupne ostavštine, koja je učestalo razlog prijepora i različitih aproprijacija. No, upravo zato ona se utemeljuje kao znak vremena i prostora. U ovom slučaju, Meštrovićev paviljon je paradigmatski znak zagrebačkoga prostora, te vremena, shvaćenoga u pluralnom značenju. Ovaj je Meštrovićev znak odraz (ne)razumijevanja grada i logike njegova rasta i funkcioniranja, on je mjerna jedinica (ne)tolerancije i (ne)brige o kulturnoj baštini, ali i zalog promišljanja odgovornosti spram njezine i naše budućnosti.

Instalacije u izvedbi multimedijalnog umjetnika, Ivana Marušića Klifa, pridružene originalnoj maketi Meštrovićeva paviljona, napominje Barbara Vujanović, neizvedenoj varijanti s prizmatičnim stupovima i nižim stropom središnje dvorane, predočuju turbulentnu povijest građevine kao „sastavni dio postojanja” grada, društva i pojedinca.

Pridodavanjem arhivskih i dokumentarnih fotografija iz svih faza građevine, jasno se prati razvoj arhitektonske ideje i njezina konkretizacija u bijelom kamenu, koji je u početku bio opasan ozelenjenim okolišem, ostvarenim prema projektu krajobraznog uređenja pejzažnog arhitekta, Cirila Jegliča, iz 1934. godine, koji je potom razradio i dovršio pejzažni arhitekt, Smiljan Klaić 1943. godine. Ritam svih daljnjih transformacija, koje se prate u videoinstalaciji, ogledalo je političkih i povijesnih mijena, koje su se istodobno preplitale s intimnim, svakodnevnim impulsom grada, koji je Paviljon, do sada, prepoznavao kao mjesto susreta i inkluzije.

Zgusnuto prožimanje inicijalnoga koncepta kipara arhitekta i njegovih suradnika s vremenskim protokom svjetlopisnih zabilješki kroz svaki konceptualni i idejni odmak, otkriva svu složenost ovoga Meštrovićeva znaka, koji se od svoje izgradnje do danas potvrdio kao paradigma zagrebačkog urbaniteta i kulture, u svim njihovim pozitivnim i negativnim varijablama.

Ukratko, riječ je o sjajnoj izložbi Barbare Vujanović koja je pokazala svu povijesnu kompleksnost jednog od najvažanijih zagrebačkih zdanja…

Facebook Comments

Loading...
DIJELI