Za Meštrovića je ljepota bila istina, a život i vjera povezani u neprekidnom trajanju…

0
310
7dnevno

Meštrović je odgajan u tradicionalnoj seljačkoj obitelji, u patrijarhalnoj zajednici, čiji su se svjetonazori oblikovali pod utjecajem staroslavenske mitologije, pučkog praznovjerja, lokalnih običaja i kršćanske tradicije

Rijetko je koji hrvatski umjetnik tako dramatično prikazao tragičnu Kristovu sudbinu, kao Ivan Meštrović. Stoga je pravo iznenađenje izvanredna izložba “Otisci duše” koju su u Arheološkom muzeju Istre – Muzejsko-galerijskom prostoru “Sveta srca” u Puli – priredile Zorana Jurić Šabić, Barbara Vujanović, Lana Majdančić i Maja Šeparović.

Ivan Meštrović (1883.-1962.) odrastao je u Otavicama, malom selu u Dalmatinskoj zagori. Odgajan je u tradicionalnoj seljačkoj obitelji, u patrijarhalnoj zajednici, čiji su se svjetonazori oblikovali pod utjecajem staroslavenske mitologije, pučkog praznovjerja, lokalnih običaja i kršćanske tradicije. Jedina dostupna literatura mladome Meštroviću bilo je – Sveto pismo i epske narodne pjesme. Upravo su motivi iz Novog zavjeta i narodne predaje prvi potaknuli njegovu dječačku maštu na kreativan rad.

Prema nekim izvorima, njegovo prvo djelo bio je “Isus na križu”, skulptura koju je izradio u Otavicama, urezujući drvo svojim pastirskim nožićem. Djela, kao što su “Bogorodica” (Split, 1900.)  ili, primjerice, “Anđeo i janje” (Split, 1900.) rijetki su sačuvani rani radovi koje je oblikovao još za vrijeme klesarskog naukovanja u Splitu.

Može se ustvrditi da je skulpturom “Timor Dei” (Beč, 1904.), jednim od ključnih   ostvarenja ranog razdoblja, Meštrović propitivao religijske teme, kako naslov djela i sugerira. No, ta maestralna kompozicija simbolistički je prikaz neizbježnosti čovjekove sudbine i nepobitne Božje kazne.

Meštrović je stvarao potaknut motivima iz Danteove “Božanske komedije”, a pod izravnim utjecajem Rodinova djela “Božja ruka” (1896.). Zapravo, neki kritičari, poput Berte Zuckerkandl, pripisali su ovo djelo religioznom praznovjerju koje je formiralo Meštrovića u djetinjstvu.

Indikativan je bio stav Ivana Meštrovića, koji je smatrao “religijski kult najljepšim ostvarenjem ljudske duše i uma, te u konačnici, najuzvišenijom temom u umjetnosti“. Ovakav pristup, formuliran u njegovoj prvoj, londonskoj monografiji 1919. godine, može se primijeniti na cijeli njegov religiozni opus.

Osjećaj opće patnje čovjeka…

“Odmah poslije Balkanskog rata, a osobito za svjetskog rata, meni se je učinilo, da je premalen sam ideal jednog naroda, da su od premalenoga značenja žrtve ili pobjede jednog naroda, prema svim žrtvama i prema pravoj pobjedi svih. (…) Eto, u nizu tih ideja i osjećaja došao sam na predmete iz Biblije. Osjećaj opće patnje čovjeka zauzeo je od tada jače mjesto od patnje samo svog naroda. Potreba pobijanja jednog posebnog zla, nanesenoga nama, proširila se  u potrebu pobijanja zla uopće, ma gdje bilo i ma tko ga kome nanosio”.

Posvećujući se kristološkim temama, koje su svojom simbolikom savršeno rezonirale s vremenom prožetim ratnim stradanjima, Meštrović je počeo obrađivati scene iz Isusova djetinjstva. Primjerice, 1913. godine u Rimu je radio  na crtežu “Poklonstvo kraljeva”, koji je ostao nedovršen, no koji je svojom kompozicijom i gradbenom linijom jasno iskazivao ekspresionističku tendenciju, koja je definirala kiparev opus u narednom razdoblju. Iste godine, tijekom boravka u Beogradu, oblikovao je nekoliko portreta, te pet reljefa koji su bili izloženi na njegovoj velikoj samostalnoj izložbi, priređenoj dvije godine kasnije, u londonskom Muzeju “Victoria and Albert”. To su “Gospa s djecom”, “Navještenje”, “Krist i Samarijanka”, “Skidanje s križa”, te “Saloma”.

Prva tri reljefa oblikovao je u specifičnoj tehnici direktnog urezivanja u sadrenu ploču, koju je posebno istaknuo u katalogu spomenute londonske  izložbe. Na reljefu “Gospa s djecom”, veoma plošnim oblikovanjem prikazana je intimna scena iz Novoga zavjeta, lišena bilo kakvih atributa koji bi upućivali na religijski aspekt. Kipar je postigao iznimnu koncentriranost kontrapunktiranjem bogato linearnog, dekorativnog grafizma Bogorodičine haljine i frizure, te obrisa nagih tijela dječaka i sabite omeđenosti kompozicije okvirom niše.

Bogorodičino polufrontalno usmjereno lice nosi portretne značajke Meštrovićeve prve supruge, Ruže Klein, koja je upravo u tom periodu postala svjesna vlastite nemogućnosti da postane majka, čime je djelo uz onaj religijski, dobilo i osobni pečat. Ovoj se temi vratio 1925. godine, kada je u mramoru isklesao reljef “Bogorodica s djecom”, te početkom tridesetih godina kada je u tehnici ulja na drvu naslikao sliku “Gospa s djecom”.

U vremenu opterećenom Velikim ratom, Meštrović je svojim djelima u ekspresionističkoj maniri iskazao istu duhovnu povezanost Europe, posvetivši se temi Kristove patnje poput mnogih svojih suvremenika. Meštrovićeva “Glava Krista” u drvu,  sadržavala je sve elemente ekspresionističkih težnji za prikazom ljudske duše i intenziteta emocionalnih stanja: zaustavljen trenutak boli, naglašavanje pojedinih detalja – napete vratne žile, upali obrazi, usječene bore. Svakim svojim detaljem odražava rastrzanost duha i distorziju duše – izmijenjen izgled čovjeka kojemu je život iz korijena nepovratno promijenjen. Kako je primijetio, Dalibor Prančević, „to je prikaz umirućeg Krista, fragmentacija pretpostavljenog raspeća.“

Ta fragmentacija ponovljena je i na brončanoj “Glavi Krista”, još više naglašavajući trenutak patnje i boli, fokusirajući se upravo na bolom iskrivljenom izrazu lica. Poput posljednjeg izdaha, život napušta ispaćeno tijelo, izranjajući iz mračne šupljine širom otvorenih usta, ostavljajući za sobom tek namreškane titraje epiderme prsnog koša na izdisaju.

Ekspresionizam je, pak, dosegao puni izražaj na “Glavi sv. Ivana Krstitelja”, napustivši svaki realizam i preoblikovavši vanjštinu u znak – unutarnje stanje duha zrcali se na tjelesnoj formi. Skorašnji radovi kojima formira čitave figure (evanđelisti) ili figuralne grupe (Pietà) oblikovani su karakterističnim vizualnim jezikom, snažno odmaknutim od realizma. Sam je Meštrović kazao da je pribjegao asketskim gotičkim formama, kako bi što bolje izrazio bestjelesnost kojom se čovjek nastoji vinuti u nebesa, odnosno „izrasti do nebeske svjetlosti“.

Djela nastala za trajanja Velikog rata

Iako je stilske uzore Meštrović pronalazio u gotičkoj umjetnosti, kipar je istodobno bio izrazito suvremen. Brončana “Pietà”, djelo je malih dimenzija, ali jake ekspresivnosti. Reduciranim likovnim jezikom, kojim se ponajviše približio avangardi, umjetnik je uspio prenijeti emocionalni doživljaj potresnog trenutka Kristove smrti. U središtu je kompozicije mrtvo Kristovo tijelo na kojemu je smrt prisutna u mnogim detaljima: upalo lice, neprirodno uvučen i „ocijeđen“ abdomen, te potpuno stanjeni i košćati udovi. Sinovljevo klonulo tijelo u suprotnosti je s čvrstim i stabilnim likom majke, koja mu pruža oslonac svojim snažnim nogama. Iako su detalji lica jedva vidljivi, posebice Krista i Marije Magdalene, koja cjeliva njegovu mrtvu ruku, prikaz je prožet izrazom duboke tuge i žalosti…

Evanđelista Luku,  čije lice odaje Meštrovićeva autoportretna obilježja, možemo prepoznati po njegovim ikonografskim oznakama. Ispod lijeve ruke kojom pridržava knjigu (Evanđelje) nalazi se vol – životinja koja, kao simbol žrtvovanja i Kristove muke, karakterizira njegovo evanđelje. Evanđelist Matej,  vrhunac je izobličenosti ljudskog tijela kakva se rijetko može vidjeti na Meštrovićevim figurama.

I zaista, djela nastala za trajanja Velikog rata najsnažnije su prožeta emocijom dubokog razočaranja koja poput psihološkog portreta označava cijelo razdoblje. Osim toga, kipar često koristi gestikulaciju, silovit zamah ili pokret kao dodatan vizualni znak kojim se nastoji prenijeti poruka i emocija. Takav je primjer Meštrovićev “Mojsije”, koji snažnim zamahom ukazuje na potrebu pridržavanja Božjih zapovijedi u vremenu koje ruši sve pred sobom. Ovaj aktivni princip u prikazu prorokove srdžbe i gnjeva, koji dodatno pojačava ritmiziranim naborima plašta, mogli bismo protumačiti kao Meštrovićev komentar na rat i poziv na energičnu borbu protiv zla.

Drvo je bilo  materijal kojemu se kipar okrenuo za egzila u Švicarskoj, ne samo zbog oskudice i materijalnih neprilika. Plemeniti materijal tada je sasvim  pogodovao njegovu specifičnom senzibilitetu, ali i temama kojima se posvetio, započevši ciklus drvenih reljefa na temu Kristova života. Sinteza forme i materijala u djelima religiozne tematike, rezultirala je  vrsnim radovima u drvu, što je struka prepoznala. Likovni kritičari posebno su isticali jedinstvo oblika, materijala i forme, prepoznavši Meštrovićev poseban pristup rezbarenju u drvu, pri kojemu se umjetnik oslanjao na prirodnu kvalitetu materijala, koristeći njegova izražajna svojstva:

“Krist i Marija Magdalena”,  među prvim je reljefima koje je izradio  u Ženevi 1916. godine, a koji nam daju naznaku kipareva promišljanja izrade opsežnijeg kristološkog ciklusa. Meštrovićev rad u drvu otkriva njegov poseban osjećaj materijala. Prirodna struktura drveta vodi kiparevu ruku sitnim, ritmičkim urezima, stvarajući vibrantnu pozadinu i oživljavajući prizor. Iako likovima farizeja, kompozicijski stvara izokefalijski niz, statičnost je razbijena dinamičnim pokretima ruku.

Meštrovićeva specifična invencija neprirodno izduljenih ekstremiteta posebno je došla do izražaja u oblikovanju Krista. Morfologija je to koja je dosegnula vrhunac u “Raspeću velikom” (Ženeva, 1916.), a njegovo krajnje izduljeno, gotovo deformirano tijelo, kako je i sam pojasnio, predstavljalo je „razapinjanje njegove ideje i nauka zbog kojega je došao na ovaj svijet“.

Pobjeda dobra nad zlom i osjećaj optimizma nakon završetka rata, prevladali su    u novim elegantnim formama na brojnim prikazima Bogorodice s djetetom. Uz njih se pojavljuju motivi žena i anđela s glazbenim instrumentima, oblikovani reduciranim likovnim jezikom s dozom elegancije i gracioznosti. Motivi su to koje je primijenio u  slijedećem razdoblju, kao „izražaj želje i osjećaja harmonije između nas i sviju stvari“. Meštrović daje vlastiti pečat primjenom novog dekorativnog obrasca koji su  postali glavno obilježje u djelima idućeg razdoblja (1917.-1922.).

Radost življenja i roditeljstva…

Tijekom 1917. godine u Cannesu je oblikovao deset skulptura na temu Bogorodice s djetetom, koje prema Daliboru Prančeviću „ponajbolje pokazuju na koji način Ivan Meštrović odbacuje detaljiziranje i potanku fizionomijsku deskripciju, a sve u korist sažimanja likovnih formi, građenih naglašenim, napetim krivuljama.“  “Glava anđela s krilima” i reljef “Anđeo Gabrijel” i pripadajući mu crteži, predstavljaju sukus Meštrovićeve sintetizacije forme, te njezina lišavanja bilo kakvih suvišnih detalja i elemenata naracije koji bi išli na štetu meditativne sabranosti.

Elongirani, profinjeno stilizirani “Anđeo s frulom”, u kojem je Meštrović sintetizirao sakralni impuls s interesom za glazbu, ima sve osobine art-décoovskih skulptura. Isti je takav tip anđela efeba, identičnoga stava, kipar prikazao u Mauzoleju Račić u Cavtatu, odnosno u grobnoj kapelici Gospe od Anđelā u Cavtatu (1920.-1922.). Riječ je o izvanrednom primjeru gesamtkunstwerka, kao i o umjetnikovoj pripadnosti art déco strujanjima. Arhitektonska plastika građevine, za koju je 1925. godine na izložbi Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, u Parizu bio nagrađen Grand prixom, prožeta je referencama na njegov platonski odnos sa češkom umjetnicom, Růženom Zatkovom, te na odnos s, Marijom Banac, koja je uz članove obitelji pokopana u mauzoleju. Uz ovaj projekt, odnosno uz njegov sakralni i morfološki aspekt, vezuju se još neka ostvarenja, poput “Apostola s knjigom”, na kojima primjenjuje suptilnu art déco stilizaciju.

Izgradnja Mauzoleja Račić, koincidirala je s Meštrovićevim dolaskom u Zagreb. Naime, nakon što je u prva dva desetljeća 20. stoljeća izložbenim i političkim djelovanjem afirmirao nastanak nove države Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, na povratak i ostanak u domovini potaknule su ga „želja i volja da kuša i pokaže da se i tu, u toj njegovoj zemlji, dade i umjetnički stvarati.“

Prvo je 1919. godine unajmio prizemlje vile Miletić u Jurjevskoj ulici u Zagrebu. Za boravka u Dubrovniku tijekom izgradnje mauzoleja, upoznao je, Olgu Kesterčanek, svoju buduću, drugu suprugu, koja je kao magistra farmacije bila suvlasnica ljekarne u ljetnikovcu u Gružu, gdje je Meštrović imao kiparsku radionicu. Predviđajući dulji boravak u Dalmaciji, a i imajući potrebu da negdje smjesti fragmente opsežnog “Kosovskog ciklusa”, koji su nakon Izložbe jugoslavenskih umjetnika u Parizu 1919. godine bili vraćeni u domovinu, odlučio je kupiti kuću u koju bi sklonio djela i u kojoj bi stanovao kad navrati u Zagreb. Drugi razlog da se ovdje skrasi, bio je i poziv, koji je dobio dok je još bio u Cavtatu, da dođe u Zagreb kako bi pomogao da se od Kraljevske akademije za umjetnost i umjetni obrt načini – Akademija.

Godine 1920. kupio je sklop kuća iz 17. i 18. stoljeća u Mletačkoj 6, 8 i 10 na Gornjem gradu. Kako se zbog nove veze ubrzo razišao s Ružom Meštrović, ustupio  joj je dio kompleksa na broju 10, koji je postao njezino vlasništvo. Građevinu na broju 8 preuredio je u novi dom, dok je drvenu prizemnicu i drvarnicu na broju 6 ustupio atriju i atelijeru. Godine 1922. izabran je za profesora na Kraljevskoj akademiji za umjetnost i umjetni obrt. Iduće godine imenovan je i rektorom (1923.-1944.). Tu je funkciju obnašao do 1933., kada je otišao  revoltiran što institucija nema status fakulteta. Vratio se na istu poziciju 1939. i na njoj ostao do 1942., odnosno 1944. godine, kada je i formalno presta profesor.

Nakon zasnivanja obitelji sa suprugom Olgom, s kojom je imao četvero djece, prikazi Bogorodice i Bogorodice s djecom postaju intimniji i istoznačni s motivom materinstva. Kipar ovjekovječuje svakodnevne trenutke majčinske ljubavi (“Majka uči dijete moliti”), a isti motiv uzdiže katkad i na razinu religioznog tumačenja (“Bogorodica s djecom”).

Radost življenja, roditeljstva, ispunjenja koje proizlazi iz stvaranja novog života i spoznaje da se vlastito postojanje produljuje potomstvom, može se prepoznati u radovima nastalima 1925. godine u New Yorku. Za vrijeme višemjesečnog boravka u SAD-u, poradi priprema za niz izložaba koje će se u sljedeće dvije godine održati u više američkih gradova, kipar je bio odvojen od obitelji. Način života u užurbanim američkim metropolama nije mu bio ni drag ni blizak, a misli se vraćaju obitelji. Nostalgija za domom, potreba za stalnošću i pripadanjem. oblikovat će djela u kojima se prepleću intimno i sveto.

Duhovno povezivanje ljudskog i božanskog

“Bogorodica s djecom”, koja u zapadnokršćanskoj ikonografiji podrazumijeva prikaz Djevice Marije, malog Isusa i sv. Ivana Krstitelja, vrstan je Meštrovićev rad isklesan u kararskom mramoru. Napajanje na renesansnim uzorima čitamo u ikonografskom izvoru, piramidalnom kompozicijskom obrascu i načinu obrade materijala. Vrsno ovladavanje materijalom vidljivo je u mekim prijelazima i fino uglačanim površinama, koje dolaze do izražaja u kontrastu s grubo obrađenom pozadinom. Iako naslov sugerira religioznu tematiku, kipara su za izradu ove kompozicije nadahnuli supruga Olga, kći Marta i tek rođeni sin Tvrtko. Intiman obiteljski trenutak može se prepoznati u blagom majčinu smiješku, u čvrstom grupiranju likova i njihovim isprepletenim rukama.

Ishodište u duhovnom povezivanju ljudskog i božanskog, Meštrović je pronašao u Michelangelovu djelu, posebice njegovoj “Madoni s djetetom”.  I zaista, boraveći daleko od obitelji, Meštrović svojim radovima iskazuje nostalgičnu čežnju za idiličnim obiteljskim životom, istodobno utjelovljujući u njima najveće vrijednosti: ljubav, tradiciju i vjeru. Ženi je dodijelio najvažniju ulogu – majke i zaštitnice vjere. Tako i čin molitve postaje jedan od zastupljenih motiva, a žena kao duhovna vodilja i čuvarica moralnih vrijednosti ima ključnu ulogu u nastavljanju tradicije. Povezanost i duhovno sjedinjenje majke i djeteta u zajedničkoj molitvi, sjajno je prikazano u brončanoj skulpturi, “Majka uči dijete moliti”.

Osim materinstva, žena u Meštrovićevu djelu utjelovljuje čistoću, dobrotu, nevinost i svetost – ideale koji se mogu pripisati njegovu poimanju žene kao „vječno feminilnog“. U doživljaju žene kao majke, Bogorodice ili anđela, katkad će se prepletati oprečni dojmovi: sveto i profano, čedno i senzualno. Takav primjer pronalazimo i u djelu “Žena u zanosu molitve”. Njegov usporedni naslov “Ufanje”, upućuje, ne samo na čin molitve naznačen sklopljenim dlanovima, već i na duboku vjeru i nadu u spasenje. No, promotrimo li djelo iz drugog rakursa, uočavamo delikatno oblikovanje gracilnog lica i dugog vrata, istaknuta položajem visoko podignute brade, upravo kako bi se naglasila ljepota i putenost prikazanog ženskog modela. Ljepota je istina, a život i vjera povezani su u neprekidnom trajanju…

Meštrovićev odnos spram Michelangela, napose je zanimljiv u asocijativnoj relaciji. U različitim fazama svoga stvaralaštva naš je umjetnik radio skulpture i crteže na temu Mojsija. Ni jedno djelo nije doslovna rekapitulacija Michelangelova rješenja, no prisutna je težnja silovitosti koju posjeduje taj starozavjetni lik. “Glava Mojsija”, nastala 1918. godine u Rimu, specifična je varijacija Meštrovićeve herojske morfologije, ali i u ovom slučaju pars pro toto prikazivanja kroz usjeke kompaktne mase rezonira ideja Michelangelove terribilità.

Još je 1922. godine, ocu Mati na samrtnoj postelji, obećao da će u rodnom kraju izgraditi obiteljsku grobnicu. Uskoro je to postao njegov intiman projekt, životni i duhovni izazov, te njegovo otkupljenje za vječni život. No, još je jedan događaj bio izuzetno značajan – jednomjesečno proputovanje Egiptom, Palestinom i Grčkom 1927. godine, kamo se zaputio sa skupinom teologa i svećenika. Ono je za Meštrovića značilo mnogo više od pukog vizualnog doživljaja drevnih kultura kojima se oduvijek divio i na kojima se napajao. To iskustvo je proširilo obzore njegova duhovnog poimanja, te usmjerilo njegove interese prema proučavanju drugih kultura i religija. Zasigurno nije slučajnost što je nedugo nakon povratka, te nakon doživljaja impresivnih faraonskih grobnica na samom izvorištu drevne civilizacije, Meštrović započeo gradnju vlastite, 1928. godine.

Meštrović je dugo promišljao izgled građevine, načinivši više od stotinu nacrta. Konačno rješenje uskladilo je dvojnu funkciju građevine: sakralnu – koja će se odvijati u centralno oblikovanom unutrašnjem prostoru i funeralnu – smještajući grobna mjesta pod zemljom.

Meštrovićev  doživljaj drevnih kultura

No, razvoj skulpturalne dekoracije, baš kao i arhitektonske osnove, bio je podložan promjenama.  Promišljanjem oblikovanja četiriju evanđelista, koje je predvidio smjestiti u polukružne niše na potkupolnom pojasu, Meštrović je pokazao različite stilske varijacije. Njihova prva verzija ostala je sačuvana u monumentalnim brončanim reljefima “Evanđelist Luka” i “Evanđelist Ivan” (Zagreb, 1929.), kao i manjim studijama iz istog razdoblja: evanđelisti Luka, Ivan i Matej.

Evanđelist Luka oblikovan je snažnim i čistim volumenima, zatvarajući čvrsti obris lučnog formata kako bi se prilagodio zamišljenoj polukružnoj niši u koju je trebao biti smješten. Svetac je snažan i grandiozan u svojoj važnoj ulozi posrednika između vjernika i Božje riječi, a istodobno je tragično misaon, zatvoren u melankoličnoj kontemplaciji velike Kristove žrtve. Pa, ipak, Meštrović je odustao od namjere da tako oblikovane figure evanđelista smjesti u prostor obiteljske grobnice.

Zbog njegova doživljaja drevnih kultura i neposredna doticaja s drukčijim likovnim jezikom prilikom posjeta Egiptu, Palestini i Grčkoj, u konačnoj realizaciji četiriju evanđelista kipar je posegnuo za sasvim drukčijim oblikovnim rješenjem. Težina ljudskih likova ustuknula je pred lakoćom stiliziranih krilatih bića s pripadajućima simbolima, a kompozicijski obrazac za njihovo oblikovanje Meštrović je preuzeo iz egipatskog kanona.

Meštrovićeva nepresušna žeđ za znanjem i široki interesi obilježili su njegovo duhovno sazrijevanje. Proučavanjem drugih religija nadogradio je  svoje prvobitno humanističko poimanje. Spoznaja o zajedničkim višim vrijednostima, kojima u biti svi težimo, bez obzira na vjersku i religijsku pripadnost, nagnat će ga na oblikovanje „hrama“ kojim je odao  počast velikim svjetskim religijama…

Posebice se ovakvo tumačenje razotkriva u koncepciji dekoracije svoda kupole crkve Presvetog Otkupitelja, koji, nažalost, nikad nije dovršio. Međutim, novootkriveno poštovanje, povezanost i jednakost koje je osjećao spram svih religija, ostale su zabilježene na monumentalnim crtežima-studijama za dekoraciju svoda kupole. Na njima je Meštrović portretirao predstavnike velikih svjetskih religija, poput Mojsija, egipatskog faraona, Muhameda i Konfucija. Reminiscencija Michelangelovih proroka sa svoda Sikstinske kapele očituje se u položajima njihovih tijela, načinu sjenčenja i naglašenoj muskulaturi, kao i predviđenom smještaju na bazu kupole. Među njima je i portret Michelangela, kojega je Meštrović smatrao „najvećim tumačem biblijskih proroka u plastičnoj formi“.

Uz već spomenute evanđeliste koji nedvojbeno otkrivaju Meštrovićevo posezanje za uzorima u staroegipatskoj skulpturi, reljef “Vječno raspeti”, jedinstveno je ostvarenje na kojemu se može iščitati utjecaj istočnjačkih kultura. Suptilno osvijetljena prirodnim svjetlom, Meštrovićeva figura Krista, simboličnog naziva Vječno raspeti, dominira oltarnom nišom. I sasvim suprotno njegovu nazivu, ovaj Krist nije razapet na križu. Njegovo tijelo je puno i mladenačko, bez traga patnje i boli, a izraz lica mu je miran i spokojan. Krista nosi šesterokrilni serafin, na čijem se licu nazire arhajski smiješak. Upravo ta produhovljena smirenost u licu serafina i nagovještaj osmijeha, nagnali su tumače Meštrovićeve umjetnosti da “Vječno raspetog” usporede s prikazima božanstava u istočnjačkim kulturama. Taj reljef, prema tumačenju Raymonda Warniera, otkriva Meštrovićevo shvaćanje religije u kojemu su kršćanska načela sintetizirana s njegovim vlastitim vjerovanjem posve orijentalnog veselja i vedrine.

Božanski Krist utjelovljen u “Vječno raspetom”, materijalizirao se u Krista Čovjeka na prizorima iz njegova života na zemlji. U bočnim nišama crkve, sjeverno i južno od oltara, na središnjim pravokutnim reljefima u kamenu muljici, Meštrović prikazuje krajnje reduciran kristološki ciklus sveden na dva prizora: “Porođenje” (Zagreb, 1931.) i “Oplakivanje” (Zagreb, 1931.).

Opremanje crkve sv. Marka na Gornjem gradu

U skladu s ikonografskom topografijom postavljeni su u razinu ljudskog očišta, što prispodobu o Kristovu ovozemaljskom životu čini bliskom na fizičkoj i simboličkoj razini. Izvedenice dvaju prizora kao samostalnih kiparskih djela u bronci, doživljavamo kao diptih posvećen životnom ciklusu: “Nakon poroda”  i “Oplakivanje Krista”. U ovim varijantama Meštrović je reducirao broj sudionika i prizor je sveo na bitno. Sakralno je ustupilo mjesto svakodnevnom prizoru – rođenju djeteta, kojeg majka i dvije pomoćnice prihvaćaju s velikom radošću i nježnošću. Čini se da je umjetnik potaknut događajem iz vlastita života – rođenjem svojeg četvrtog djeteta, sina Mate. Pridruženi reljef “Oplakivanje Krista”,  tematski je i kompozicijski usklađen s prvim, te odiše snažnom emocijom.

Veoma važan doprinos hrvatskoj modernoj sakralnoj umjetnosti Meštrović je ostvario izvedbom cjelokupnoga projekta skulptorskog opremanja unutrašnjosti župne crkve sv. Marka na zagrebačkom Gornjem gradu. Crkva je obnovljena na inicijativu tadašnjega župnika, monsinjora Svetozara Rittiga, Meštrovićeva prijatelja. Radovi su trajali  od 1922. godine, kada je ustanovljen Odbor za obnovu, do 1940. godine. U obnovi su sudjelovali slikar Jozo Kljaković, Meštrovićev prijatelj i stalni suradnik, te slikar, scenograf, povjesničar umjetnosti, likovni pedagog i illustrator, Ljubo Babić.

Meštrović je bio član Odbora za obnovu, a od 1932. godine i aktivno je surađivao. Nacrte za uređenje interijera razradio je njegov stalni suradnik, Harold Bilinić. Svoje je radove kipar besplatno darovao crkvi, no, ipak, se prigovaralo kako umjetnici nisu bili angažirani na temelju natječaja. Meštrović, je vjerojatno, prvo stvarao modele za reljefe “Navještenje”, “Porođenje” i “Prikazanje u hramu” za stipes oltara u kapeli sv. Fabijana i Sebastijana, zaštitnika grada Zagreba.

Meštrović je oblikovao i propovjedaonicu s reljefom “Orla”, simbolom sv. Ivana evanđelista, te krstionicu s reljefom “Krštenje Kristovo”, a konačne nacrte izveo je Kljaković. Reljef posvećen titularu crkve postavljen je u apsidi glavne lađe lijevo. Ispod reljefa smještena je kamena stolica za liturga, koja je također izrađena prema Meštrovićevoj zamisli. Na suprotnom zidu apside ugrađen je Meštrovićev reljef grba grada Zagreba.

Nekoliko dana prije Božića 1937. godine, crkva je posvećena i tada je na glavni oltar privremeno postavljen ekspresionistički drveni Krist na križu – “Raspeće Veliko”, koje je izdjeljao 1916. godine u Ženevi. No, kako je to raspelo svojim goticizirajućim realizmom provociralo vjernike, 1940. godine Meštrović ga je zamijenio recentnijim, realističkim ostvarenjem. Drveno, pak, raspelo danas resi crkvicu Svetoga Križa u Meštrovićevim Crikvinama-Kaštilcu u Splitu.

Godine 1940. postavljeni su oltari u bočnim kapelama. Na oltaru kapele Utjelovljenja, postavljena je pozlaćena skulptura “Gospa s Isusom”, odnosno “Hrvatska Bogorodica”, u ikonografskom rješenju “Prijestolja mudrosti”: “Gospa koja sjedi”, u krilu joj je nešto starije dijete, koje u ruci drži svitak. Na stipesu oltara kameni je reljef “Anđeli svirači”.

Lijevom kapelom Otkupljenja, dominira “Pietà”. U formi reljefa razvio je ikonografski prikaz teme oplakivanja ili skidanja s križa, kojom se bavio od 1913. godine pa gotovo do kraja života – u kamenu, drvu, bronci. Meštrović je smatrao kako je “Pietà” „najraširenija, najvjernija i najstvarnija slika primijenjenoga kršćanstva“.

Reljef “Mrtvi Krist”, koji se nalazi na stipesu ispod reljefa “Pietà”, predstavlja posvemašnju redukciju i pročišćenost – u vrlo plitku reljefu kipar donosi veoma izduženo tijelo, u profilu, položeno na tlo. U istoj kapeli postrance u niši smješten je “Krist na križu”, odnosno “Malo raspeće”.  Restauracijski radovi trebali su se okončati 1942. godine, kako bi uređena i obnovljena crkva mogla dočekati 700. obljetnicu dobivene Zlatne bule, a iste se godine trebao slaviti jubilarni spomen na krštenje hrvatskoga naroda. Međutim, Drugi svjetski rat je prekinuo sve radove.

Razdoblje najplodnijeg sakralnoga stvaralaštva

Još jedna uspjela suradnja dvojice umjetnika, Kljakovića i Meštrovića, kao i posezanje za uzorima u starohrvatskoj umjetničkoj baštini, ostvarena je projektom izgradnje memorijalne crkve Naše Gospe, u Biskupiji kod Knina. Za oltar crkve, koja je izgrađena 1938. godine prema Meštrovićevim nacrtima na lokalitetu od iznimnog značenja za povijest srednjovjekovne hrvatske države, kipar je oblikovao kip Naše Gospe. Prema ikonografskom tipu, Meštrovićeva Gospa Biskupijska, baš kao i ona za crkvu sv. Marka, predstavlja Prijestolje mudrosti.  Na taj se način simbolički povezao s arheološkim nalazom najstarijeg prikaza Bogorodice u starohrvatskoj umjetnosti – Gospin pralik – koji je pronađen na lokalitetu u crkvi sv. Marije u Biskupiji.

Ta kamena tranzena iz 1076.,  koja prikazuje prijestolje s Bogorodicom i Kristom u njezinu krilu, koji ljevicom drži svitak, a desnicom blagoslivlja, poslužila je Meštroviću kao osnova ikonografskog obrasca. Međutim, kipar svojoj Gospi pridodaje lokalno značenje, odjenuvši je u narodnu nošnju, dok izraz lica evocira mirnoću i ozbiljnost portreta njegove majke Marte (“Moja mati”, Otavice, 1909.).

Međuratni period je bilo razdoblje Meštrovićeva najplodnijeg sakralnoga stvaralaštva. Prema vlastitim nacrtima izgradio je četiri crkve: Gospu od Anđelā u Cavtatu, Presvetog Otkupitelja u Otavicama, Našu Gospu u Biskupiji i crkvicu Svetoga Križa,  interpoliranu u renesansni kaštilac Crikvine u Splitu.

Osim ikonografskog programa za spomenutu crkvu sv. Marka u Zagrebu, za svaki je od tih objekata osmislio i sveukupno unutrašnje uređenje. No, promišljanje sakralnih prostora nije stalo samo na ostvarenim projektima. Meštrović je načinio nacrte i planove za izgradnju crkve Krista Kralja u Trnju u Zagrebu (1922. i 1936.) i nove župne crkve sv. Ćirila i Metoda u Sušaku u Rijeci (1940.), koje nije u potpunosti ili uopće realizirao.

Starozavjetna tema sudbine Joba, kao simbola nepravde, patnje, trpljenja, ali i strpljivosti, jedna je od najosobnijih i najustrajnijih u Meštrovićevu opusu. Odabireo ju  je u onim životnim periodima u kojima je i sam trpio određena iskušenja i muku. Prvi prikaz je onaj  na litografiji iz mape objavljene 1923. godine, kada doživljava emocionalna previranja – zaljubljivanje u Olgu Kesterčanek i raspad braka s Ružom Klein. Figura je prikazana u sjedećem položaju, s leđa. Dok na grafici prevladava jednostavna elegancija gradbene linije, sukladno periodu art décoa, na rješenju velikoga reljefa, nastalom devet godina kasnije, forma poprima dramatičnije i ekspresivnije nagnuće prema poetici njemačkoga kipara i grafičara, Ernsta Barlacha.

Ekspresija fizičke i duševne boli još je naglašenija na paradigmatskom ostvarenju skulpture “Job”  iz 1946. godine, oblikovane u Rimu neposrednim iskustvom vlastita utamničenja, te civilizacijskom patnjom proisteklom u vihoru Drugoga svjetskog rata. Skulpturi su prethodili crteži koje je nacrtao tijekom zatočenja u ustaškom zatvoru u Zagrebu u studenom 1941. godine. Model za to ostvarenje, bio je prosjak s rimskih ulica, no uistinu riječ je o simboličkom autoportretu. Posvemašnjom zgrčenošću čučeće figure, agitacijom njezine ispijene muskulature i nemirne epiderme, kipar je apsolutni naglasak stavio na krik Joba, ali i čovječanstva, usmjerenoga prema nebu.

Skica za “Jobova sina” i Studija za Jobova sina, pokazuju refleks Rodinove impresionističke pouke, usvojene u Meštrovićevu studentskom, bečkom razdoblju. Koliko je umjetnost povezana sa životom, najbolje svjedoče Meštrovićevi radovi nastali za Drugog svjetskoga rata i neposredno nakon njegova završetka. U stilskom pogledu mogli bismo ih okarakterizirati kao fazu njegova „drugog ekspresionizma“. Tematski, sadržajno i formalno predstavljaju sukus njegove vlastite nesreće i traumatičnih iskustava, koji su ga zadesili početkom rata.

Nadljudska patnja, nemoć i nepravda…

Godine 1941. uhićen je i utamničen u ustaškom zatvoru, zajedno s prijateljem i kolegom slikarom, Jozom Kljakovićem. Oslobođen je tek nakon intervencije Vatikana, te je u lipnju 1942. godine otišao u Veneciju, gdje je izlagao svoje radove na XXIII. bijenalu, a nakon toga u Rim. Do kraja rata boravio je sa svojom obitelji u Švicarskoj, a 1946. ponovno u Rimu gdje je u atelijeru u Američkoj akademiji oblikovao djela, kao što su “Rimska Pietà” (Prilog), “Job”, “Perzefona” i “Atlantida”.

Traumatično iskustvo zatvora, neizvjesnost i strah za vlastiti život, narušeno zdravlje, te neprestana blizina smrti, ostavili su trag na kiparevu psihičkom i fizičkom biću. Pišući kasnije svoje memoare, “Uspomene na političke ljude i događaje”, jasno se prisjetio tih dramatičnih trenutaka, kada je mislio da mu život visi o koncu:

“A Bog, gdje je on i što je njegova volja i šta ova zbivanja znače u djelovanju te njegove volje? Znače li uopće nešto, ili baš ništa? Kroz cigle sekunde su mi se postavljala ova pitanja. Bila su bez odgovora, ali mi je podsvijest govorila, da i odgovori negdje postoje, te da u svemiru postoje i razlozi i svrha. Da, postoji Bog, pa ma da se njegovo bivstvo ne podudaralo s ni jednom ljudskom predstavom o njemu. To me je umirilo i u tili čas mi dalo snagu, da ni najmanjeg straha ni tjeskobe nisam osjećao za fizički život.”

Teme za kojima je Meštrović posegnuo u svojim najtežim trenucima, ovaj su se put temeljile na vlastitu iskustvu. Nadljudsku patnju, nemoć i nepravdu utjelovio je u Jobovoj kušnji i Kristovoj smrti na crtežima “Job” i “Skidanje s križa”. Likovi proroka, Prorok I i Prorok II, usred strašnih razaranja i duhovnih i materijalnih, i dalje propovijedaju potrebu očuvanja najvećih ljudskih vrijednosti. Prizori posvećeni Kristovu uskrsnuću, poput crteža “Žene kod groba”  i “Noli me tangere”, odaju vjeru u zagrobni život i tinjaju kao tračak nade u uvjetima na rubu ljudske egzistencije. Godinu dana kasnije, te je crteže pretočio u drvene reljefe “Uskrsnuće” (Lausanne, 1943.) i “Ne dotiči me se” (Lausanne, 1943.), nastavljajući rad na „povijesti Isusa iz Nazareta u drvu“, koje je kasnije izložio u crkvici Svetoga Križa u Crikvinama-Kaštilcu.

U Ženevi je Meštrović naslikao desetak ulja na drvu, najvećim dijelom posvećenih religioznoj tematici, među njima i “Kalvariju”. U Rimu  je 1946. godine izradio   svoja najupečatljivija, emocijama nabijena remek-djela, poput “Joba” i “Rimske Piete”, koristeći kao predložak crteže koje je narisao u zatvorskoj ćeliji. Meštrovićeva maestralna piramidalna kompozicija “Rimske Piete”, postupno se formirala u kiparevoj podsvijesti, u paralelnom svijetu snova u kojemu se njegov rad nastavljao i na metafizičkoj razini. Kako je kasnije posvjedočio slikar, Kljaković, kipar se u zatvoru zavjetovao da će je izraditi u mramoru: “Zaspao sam s jednom novom kombinacijom za Pietu i u snu sam je vidio. Ako izađemo, Jožina, odavle živi, izradit ću je u mramoru!“

I zaista, skulpturalna djela nastala 1946. godine snažan su odraz iskustva rata, utamničenja i Meštrovićeve duševne agonije. Svoju duboku potresenost i razočaranje kipar je pretočio u prepoznatljiv likovni jezik: grubom modelacijom skulpturalne površine sugerira uznemirenost, pokreti su dramatični i katkad afektirani, a patos dodatno naglašen vapajem otvorenih usta…

U kasnim godinama svog života, boraveći daleko od domovine, Meštrović je pronašao utočište na američkom sveučilištu Syracuse (1947.), a kasnije na katoličkom sveučilištu Notre Dame (1955.). Povučen u tišinu svoga atelijera i izdvojen od vanjskih utjecaja, Meštrović je i dalje neumorno stvarao.

Njegova kasna ostvarenja djela su zrelog i reduciranog realizma, no i dalje umjetnost sposobna prenijeti duhovnost unutarnjeg svijeta. Stilsko uporište u figurativnosti i duboki izraz vlastite duhovnosti bili su razlozi zbog kojih je u SAD-u dobio mnoge crkvene narudžbe, pa njegove skulpture danas krase sakralne prostore, poput crkve Presvetog Srca na Sveučilištu Notre Dame u South Bendu (Indiana), crkve sv. Trojstva u Rochesteru (Minnesota), Nacionalnog hrama Bezgrešnog Začeća u Washingtonu (D. C.) i crkve Presvetog Srca u Winnetki (Illinois).

Fizička udaljenost nije značila i duhovnu odvojenost od rodne grude. Naprotiv, kontinuirano se zanimao za prilike u domovini i udovoljavao mnogobrojnim molbama koje su pristizale iz raznih krajeva Hrvatske, pa tako i Splita. Godine 1953. za splitsku krstionicu, nekadašnji antički hram Dioklecijanove palace, izradio je kip sv. Ivana Krstitelja.

Borio se za očuvanje temeljnih ljudskih prava i vrijednosti, posebice u Hrvatskoj, u kojoj su vjerske slobode bile ograničene…

 

 

Loading...