Zahvaljujući Biserki Rauter Plančić, ravnateljici zagrebačke Moderne galerije već godinama se najveći hrvatski slikari 19. i 20. stoljeća prvi puta od osamostaljenja države valoriziraju u europskom kontekstu. I recentna izložba “Na obalama Jadranskoga mora, Slikarstvo krajolika na prijelomu 19. i 20.stoljeća” što će slijedeće godine biti održana u Trstu pokazat će koliko su hrvatski slikari bili al pari europskim majstorima kista
Medovićeva cvjetna polja lavande, Vidovićeve nestvarne i melankolične vedute u kojima umire sunce, Crnčićevi pejzaži puni mediteranskog svjetla – samo su neka djela koja će se nakon zagrebačke matične Moderne galerije u kojoj upravo traje izložba “Na obalama Jadranskog mora, Slikarstvo krajolika na prijelomu iz 19. u 20. stoljeće” slijedeće godine gostovati u Italiji.
U svom trećem mandatu na čelu zagrebačke Moderne galerije povjesničarka umjetnosti Biserka Rauter- Plančić, dugogodišnja kustosica Klovićevih dvora, spisateljica niza važnih likovnih monografija – ostvarila je veliku kulturnu misiju o kojoj su mnogi sanjali.
Ono što su dvadeset godina pokušavali, a vrlo rijetko i uspijevali mnogi ravnatelji muzeja, ali i državne institucije i veleposlanstva, ali bez značajnijih odjeka u stručnim krugovima ili u znanstvenim pregledima europske umjetnosti, Biserka Rauter Plančić uspjela je vlastitim naporima. Njezine izložbe održane proteklih godina od “Autoportreta Miroslava Kraljevića” u prestižnoj venecijanskoj palači Ca’Pesaro, “Demona Moderniteta” u palači Rovarella (Rovigo), recentne izložbe Moderne galerije “Na obalama Jadranskog mora, Slikarstvo krajolika na prijelomu iz 19. u 20. stoljeće” što će u proljeće 2018. gostovati u Trstu – prvi put su od osamostaljenja države, uvele najveće hrvatske slikare 19. i 20. stoljeća u probrano europsko društvo, otvarajući putove za prve ozbiljne valorizacije hrvatske umjetnosti u 21. stoljeću.
Štoviše, još je ranijim izložbama od “Hrvatske umjetnosti u europskom kontekstu na prijelazu 19./20. stoljeće” održanoj u Ulmu, izložbe Vlahe Bukovca u Den Haagu, pa sve do izlaganja pojedinačnih djela – Vidovićevog “Angelusa” i “Grada Disa” Račkog u Budimpešti (Kunsthalle) – Rauter-Plančić europskoj javnosti potvrdila da su mnogi hrvatski moderni slikari bili svjetski majstori.
Uz ravnatelja Muzeja za umjetnost i obrt Miroslava Gašparovića koji je također zadnjih godina ugostio velikane talijanskog baroka u Zagrebu, Biserka Rauter- Plančić bez sumnje je najuspješnija ravnateljica jedne likovne institucije, dokazujući da da upravo iznimni pojedinci mogu učiniti najviše u promociji hrvatske kulture u svijetu. Slikarstvo jadranskih krajolika koje možete do sredine siječnja vidjeti u MG, projekt je kojega uz ravnateljicu potpisuje talijanski povjesničar umjetnosti dr. Giandomenico Romanelli, suradnica na izložbi je Lada Bošnjak Velagić, a autor pratećeg teksta koji istražuje važnost hrvatsko-talijanskih likovnih veza za razvoj plenerizma i hrvatskog pejzažnog slikarstva je akademik Tonko Maroević
Od Bukovca do Slave Raškaj
Osim krajolika i veduta najcijenjenijih talijanskih, poglavito venetskih slikara na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće, umjetnika koji su bili u dubokoj vezi s tematikom pejzaža i koji su se nadahnjivali stvaralaštvima autora iz firentinske škole Macchiaiola, kao što su primjerice, Milo Bortoluzzi, Guido Cadorin, Giuglielmo Ciardi, Giovanni Fattori, Gennaro Favai, Ugo Flumiani, Pietro Fragiacomo, Cesare Laurenti, Giovanni N. Pellis, Gino Rossi, Francesco Sartorelli, Telemaco Signorini, Teodoro Wolf Ferrari i Vettore Z. Zilla., izložba pokazuje i niz istovremenih ostvarenja hrvatskih umjetnika koja se ubrajaju u remek-djela pejzažnog slikarstva. Riječ je o sjajnim ostvarenjima starijih i mlađih autora kao što su Vlaho Bukovac, Nikola Mašić, Mate Celestin Medović, Menci Clement Crnčić, Oton Iveković, Emanuel Vidović, Ferdo Kovačević, Gabriel Jurkić, Vladimir Becić, Jerolim Miše, Ljubo Babić, Marino Tartaglia, Ignjat Job i Vladimir Varlaj.
S ovom se prezentacijom, kako ističe Maroević, ujedno željelo pokazati dosad nedostatno uočenu sinkronost talijanskih i hrvatskih slikara na putu oslobađanja od akademskih stega i afirmacije pejzažnog slikarstva kroz prizmu subjektivnog doživljaja prirode i krajolika s njihovim kampanilističkim ili sutonjačkim mijenama svjetlosti. Odnosno, kako je kazao talijanski ekspert dr. Romanelli: “Upravo u tom magičnom razdoblju od kraja 19. st. do 30-ih godina 20. st. venetsko slikarstvo – s lagunarnim krajolicima, ali i pejzažima brdovitih venetskih krajeva od Asola i Conegliana do snijegom pokrivenihDolomita – dosegnulo jedan od svojih najsretnijih trenutaka“.
No, to je ujedno I vrijeme kada hrvatsko pejzažno slikarstvo u desetljećima između 19. i 20. st. doseže vrhunce. Izabrani radovi hrvatskih slikara pokazuju smjer kojim su krenuli, okrilje pod kojim su se razvijali, te visoke domete koje su ostvarili u desetljećima između 19. i 20. stoljeća. U prikaz je uključeno i nekoliko djela relevantnih protega s kraja 20-ih godina minulog stoljeća koji pokazuju rana postignuća mlađeg naraštaja hrvatskih slikara upravo stoga što su u tom razdoblju, koje je, nota bene, prethodilo velikom obratu hrvatskoga slikarstva prema Parizu, stvorena djela koja čine osnovu za propitivanje veza prvih hrvatskih slikara pejzažista s talijanskim vedutistima, marinistima i pejzažistima, čiji se utjecaj na suvremenike s hrvatske strane Jadrana iščitava ponajprije u njihovu novostečenom poimanju krajobraza kao motiva.
Posjete lagunarnom i južnom talijanskom ambijentu, hrvatske je autore dovelo do dijeljenja macchiaiolističkog rukopisa i do prenošenja spoznaja i atmosfera vrlo bliskih onima iz Veneta. Protagonisti ove dionice hrvatske slikarske moderne i njihovi vrhunski morski i kontinentalni pejzaži nastali u razdoblju od 1874. do 1930., ostvareni neposredno za boravaka u Italiji, tijekom njihova talijanskog Grand toura na koji ih je mahom slao slikar Izidor Kršnjavi, ondašnji predstojnik kulture i obrazovanja u Hrvatskoj, ili posredno pod utjecajem talijanskog slikarstva, zorno pokazuju, a biografske bilješke i potkrepljuju, ne samo odmak od kurikuluma koji su diktirale umjetničke akademije Beča, Münchena pa i Venecije na kojima su dotad mahom studirali, nego i moderan duh koji ih je obuzeo te istovremeno i pripadnost kontekstu internacionalnih likovnih zbivanja s početka prošloga stoljeća.
Utvrditi poziciju hrvatskog modernog slikarstva
S obzirom na temat izložbe, izbor radova kako podcrtava Maroević “nema namjeru naglasiti liniju modernog hrvatskog pejzažizma kao apsolutnu svojevrsnost, a još manje kao sljedbeničku nisku epigona matice na drugoj obali Jadrana, već predočiti i ovjeriti časnu poziciju hrvatskog modernog slikarstva u kontekstu likovnih zbivanja iz bliskog nam europskog susjedstva, jer ono u njima sudjeluje, štoviše, vrlo se dobro odmjerava s izazovima koje mu je namaklo kako moderno doba, tako i ostatak europskog kratkog stoljeća”.
Hrvatski slikari između Ottocenta i Novecenta dijele i sudbinu i evoluciju prvog predratnog i poratnog europskog slikarstva. Uz specifičnosti koje odlikuju izvornost njihovih ostvarenja za istaknuti je i njihovu znatnu upućenost u progresivne formativne procese, one izvan klasične morfološke tradicije i pompozne akademske ikonografije, koje su za njihova vremena u velikoj mjeri još bile prisutne i cijenjene s obje strane Jadrana.
Što se tiče talijanskih slikara, slikarstvo krajolika imalo je u tom razdoblju iznimno nadahnutih osobnosti, kako na sjeveru tako i na jugu zemlje, u nemaloj konkurenciji inozemnih majstora, koji su istodobno bili obuzeti istim problemima i čak na istim mjestima.
Uobičajilo se govoriti kako toskanski „macchiaioli“ znače svojevrsni pandan impresionizmu. Dakako, tehnika dinamičnih mrlja („macchia“) donekle je analogna poentilizmu pariških autora, ali bez manifestne udarnosti i snažnijega odjeka izvan svoje sredine. Ako im i nije bio cilj radikalno mijenjati smjer viđenja ili se šire nametnuti, ne znači da su slikari toga pokreta kreativno zaostajali ili bili bez individualnoga pečata. Osim toga, nisu ostajali sasvim gluhi na poticaje izvana, premda možda ipak oslonjeniji na duboku i raznovrsnu domaću likovnu predaju. S osnivanjem talijanske države i oni su dobili veću mogućnost utjecaja u nacionalnim razmjerima, a s vremenom su svoj status potvrdili i izvan domovine.
Talijansko slikarstvo konca XIX. stoljeća doseglo je visok standard, steklo znatnu autonomiju od pedagoško-andragoških ili propagandnih zadataka, te gledaocima omogućilo često čistu estetsku kontemplaciju. Nekim svojim vrhuncima zastupljeno je i na zagrebačkoj izložbi, posebno afirmiranim Toskancima, Fattoriju i Signoriniju, članovima grupe „macchiaiola“, koji su svoje tekovine znali prenijeti i na slikare iz inih krajeva. Pretežniji dio talijanske dionice izložbe „Na obali Jadranskoga mora“ pokrivaju, međutim, umjetnici iz Hrvatskoj bližih sredina, gotovo graničnih pokrajina, tzv. triju Venecija: Veneta, Furlanije i Trsta s Goricom. Mogući veći afiniteti sa slikarima mletačko-tršćanskoga kruga sadržani su dijelom u sličnosti motivike (marine i planinski krajolici), a dijelom i u sretnoj kombinaciji mediteranskih i mitteleuropskih silnica. Naime, i neki hrvatski i neki talijanski autori osjećali su plodnu dvostrukost bečkoga formiranja (ili barem stilskih ugledanja) i izravnoga uranjanja u živu atmosferu istoga.
Možda je pretjerano reći kako venecijansko slikarstvo nikad nije sasvim zaboravilo premise i poduke velikih prethodnika, pravih povijesnih praroditelja pejzažne motivike, primjerice Giorgionea i Cime iz Conegliana, ali činjenica je da još početkom Ottocenta – uz akademizam i klasicizam konvencionalne produkcije – djeluju i autori temperamentnog viđenja krajolika, kao što je Giuseppe Bernardino Bison, ili pak, oko sredine toga stoljeća, tvorci svježih i dobro odvaganih veduta, poput Ippolita Caffija. Štafetu vedutizma najodlučnije je potom preuzeo Guglielmo Ciardi, stvorivši neke od amblematskih prikaza grada na lagunama i njezina slikovitog zaleđa, a pridružio mu se u sljedećem naraštaju, Pietro Fragiacomo, unijevši u svoje kadrove nježniju sutonsku ili auroralnu svjetlost, dajući prizorima mekoću i blagost kao da su motreni kroz velove ili emocionalni filtar. Njegov vršnjak Francesco Sartorelli na istoj je brazdi sačinio čitave serije širokih panoramskih uvida.
Tršćansko-furlanska participacija prezentirana je ponajprije obilnom produkcijom u Flumianija, autora koji je putnički evidentirao i pitoreskno kadrirao brojne morske i gorske sekvence. Stroži i snažniji pogled na Trst nudi Piero Marussig, a dinamičnije i morfološki razvedenije verzije iz iste sredine nude radovi Vita Timmela i Edgarda Samba, što dijelom proizlazi iz činjenice da su oni prošli bečko, odnosno minhensko školovanje. I u sljedećim naraštajima Venecija ostaje vjerna slikanju već kanonskih veduta, no sada s asimiliranim postimpresionističkim iskustvima i s nešto slobodnijom fakturom poteza. Djelima Emme Ciardi, Vettorea Zanettija Zille, Guida Grimanija, Guida Cadorina, Piera Bortoluzzija ušli smo u dvadeseto stoljeće, a par slika Mila Bortoluzzija izdvajaju se jačom neposrednošću i naglašenijim svjetlosnim kontrastima i preljevima. Svojevrsni prelaz iz evidentiranja vedute i krajolika prema fantastičnoj i pomalo simbolističkoj vizionarnosti nudi opus Gennara Favaia (simptomatično, slikom „Malcontenta“ kao da se nadovezuje na također mističnu interpretaciju istog motiva Mila Bortoluzzija).
Hrvatska dionica
Što zagrebačka publika može vidjeti od velikih hrvatskih pejzažista u sučeljavanju s talijanskim majstorima? Ivan Rendić je znao iskoristiti tehnička znanja stečena u Trstu, Veneciji i Firenci, te ih dopuniti motivikom i zahtjevima domaće provenijencije.
Za dobro školovane minhenske đake, poput Quiquereza i Mašića, epizode boravka u Italiji, pak, bile su dobrodošlom prilikom za okretanje vlastitim kreativnim potencijalima,pa je prvi zadužio hrvatsko slikarstvo prozračnim rimskim panoramama, a drugi ga obogatio impresivnim skicama s Caprija. Bukovcu, ističe Maroević, nije bila neophodna svjetlosna kupka druge jadranske obale (kad je već bio ozračen pariškom atmosferom). Međutim, njegovo sudjelovanje na Drugome venecijanskome biennalu, 1897, na poziv organizatora, svakako znači izrazito pozitivnu stavku u hrvatsko-talijanskim relacijama, prepoznavanje i priznavanje dosegnute razine stila. Bukovčev uži zemljak, Mato Celestin Medović, s druge strane, primio je prve poduke u Rimu i Firenci, nastavio sa školovanjem u Münchenu, no svoj je put definitivnije našao kad je slijedio svjetlo podneblja i obrise bliskoga mu krajolika, kad je utirao pute domaćem pejzažizmu.
Beli Čikošu Sessiji je kratka epizoda i biografska digresija boravka u Boscotrecase, kraj Napulja, rezultirala najčišćim likovnim doživljajima i najsažetijim, najsinteznijim radovima. Što se tiče Crnčića i Ivekovića, oni su se otputili oko 1907. godine na studijsko putovanje po Italiji ne bi li usavršili svoje nastavničko poslanje, ali njihova je morfologija već bila definirana i akademski situirana, što ne znači da susreti s umjetninama i krajolicima na putu nisu mogli oslobađajuće pobudno djelovati.
Što se tiče Emanuela Vidovića, on se rijetko micao iz svojega Splita (i obližnjega Trogira), ali mladenački dani u Veneciji i Milanu (a posebno u Chioggi) doživotno su ga obilježili. Na školovanju je u jednom času prihvatio izazov segantinijevskoga divizionizma (što je, uz „macchiaiole“, bila talijanska inačica impresionističke metode), da bi se potom okrenuo slikanju guste treperave atmosfere, sutonjačke svjetlosti koja bi mogla biti korelativom nekakvoga zagasitog impresionizam. Ali već je vrlo ranim radovima, na samome koncu XIX. i početkom XX. stoljeća, ostvario nekoliko mletačkih i, pogotovo,„čozotskih“ veduta, koje se ravnopravno mogu uvrstiti u univerzalnu slikarsku pejzažnu aktivu grada na lagunama.
Ni pejzažni prinosi umjetnika, poput Slave Raškaj, Ferde Kovačevića, Vladimira Becića, Gabrijela Jurkića, i Vladimira Varlaja, koji nisu imali posebnih dodira s Italijom, nisu manje važni i također podnose usporedbe s ostvarenjima iz talijanske sredine. Dapače, u dodiru s konkretnim krajolikom jače se očituju individualne crte nego li kolektivne, grupne ili nacionalne karakterizacije.
Zanimljivo je da se Ljubo Babić svojim slikarskim ljubavima iz talijanske renesanse odužio nadahnutim stranicama putopisa „Pod florentinskim šeširom“, a svoju kritičko-teorijsku i povijesnu erudiciju potvrdio knjigom „Majstori preporoda“.Boravak Jerolima Miše u Rimu i Firenci, prije Prvoga svjetskog rata, pak, bio je u znaku secesionizma i linearne stilizacije, da bi se slikar kasnije okrenuo doživljaju prirode i interpretaciji viđenoga, tako da je tek s poetikom „nove stvarnosti“ uspostavio mogućnost slikanja pejzaža. I Marino Tartaglia u istim sredinama prvo prima odjeke bečkoga modernizma, ali uskoro uspostavlja plodnu relaciju s tadašnjom avangardom, izlažući 1917. zajedno s Carràom, Sofficijem i Prampolinijem, da bi na liniji „metafizičke“ poetike potom ostvario snažan individualni izraz. Na posljetku spomenimo i Ignjata Joba, također podrijetlom iz talijanske doseljene obitelji, kojemu je boravak u Rimu i Capriju značio mogućnost neposrednog doživljaja prirode i oslobađanja potisnute energije u svrhu ekspresivne gestualnosti i kromatske euforije, koje će kulminirati u njegovim potonjim pejzažnim ostvarenjima. Ukratko, izložba koju svakako valja vidjeti prije njezina odlaska u Italiju i još jedne potvrde neupitne europske vrijednosti hrvatskog slikarstva.
