Monografska izložba slika Ive ŠEBALJA: Pamti, sjećaj se…!

Jedinstvenu izložbu slika Ive Šebalja u Modernoj galeriji - 'Slikarski memento' - priredio je arhitekt Nenad Fabijanić koji je svojedobno objavio i knjigu razgovora s umjetnikom. Riječ je o jedinstvenoj izložbi slikara kojemu počast odaje, ne samo Moderna galerija na čelu s agilnom Biserkom Rauter-Plančić, već se otkrivaju do sada i manje poznati radovi velikog majstora. Izložba će biti otvorena do 26. svibnja, a prati ju bogato ilustriran katalog s tekstovima autorskoga tima

Slikarstvo Ive Šebalja već je odavno našlo svoje mjesto visoko na postamentu hrvatske kulture. Tih i samozatajan umjetnik, prvu je izložbu imao u kasnim godinama svog života izlažući potresne prizore u kojima se očitovala sva tragičnost ljudske sudbine. Stoga je prvorazredni kulturni događaj jedinstvena slikareva izložba u Modernoj galeriji koju je priredio, arhitekt Nenad Fabijanić, koji je svojedobno objavio i knjigu razgovora s umjetnikom.

Monografska izložba Ive Šebalja (Zagreb, 1912. – 2002.), naslovljena “Slikarski memento”, premijerno pokazuje javnosti znatan broj umjetnikovih uljanih slika ostvarenih 90-ih godina prošloga stoljeća. Uz nekoliko primjera iz ranijeg umjetnikova stvaralaštva i ekskursa u teme koje su ga zaokupljale prije Domovinskoga rata u Hrvatskoj, izložba javnosti otkriva dosad nepoznati diptih „Moj memento na barbarstvo u crkvi u Kninu” i niz ostalih ostvarenja kojima je autor reagirao na strahovita stradanja izazvana razornim djelovanjem agresorske vojske i barbarstvom uzurpatora hrvatskih krajeva.

Riječ je o slikama nastalima poslije oslobodilačke akcije „Oluja”, kada su postali razvidnima golemi razmjeri razorenih domova, paleži uništenih bogomolja i brutalna oskvrnavljenja njihove sakralne plastike. Gorljivi sekundant tih barbarskih rabota bile su fotografije pougljenjena Kristova kipa iz franjevačke crkve sv. Ante u Kninu, koje mu je donio arhitekt Nenad Fabijanić, tada voditelj obnove toga kninskog zdanja i Šebaljev pouzdani suradnik, koji je već od 1990. zdušno nastojao u sve svoje angažmane na obnovi interijera sakralnih objekata uključiti i slikarova djela (primjerice, u Pagu 1993. – 1996.).

Te fotografije toliko su potresle umjetnikovo biće da su ratnom pošasti uništena baština i stradanja ljudi postali zamašnjakom slikarovih posljednjih stvaralačkih godina. Samoprijegoran u radu, kao rijetko tko u našemu slikarstvu, Ivo Šebalj, umjetnik samotnjak iznimne stvaralačke snage i samozatajne, a dostojanstvene prirode, od 1995. do prije samoga kraja produbljivao je rekvijemski ton svoga, u cijelosti moćnoga štafelajnog slikarstva. Rezultat tog atelijerskoga rada i svojstvene mu mislilačke prirode sugestivni je slikarski memento kojemu po energijskome naboju što iskrsava s uprizorenih nasrtaja tamne strane stvarnosti, po imaginativnosti i osobito po supstancijalnome kromatskom slikarskom izrazu – nema premca u slikarstvu njegovih suvremenika.

Valja još istaknuti da je kao prateća građa na izložbi uvršten i spomenuti pougljenjeni Kristov kip koji je stradao 1993. u barbarskom paležu samostanske crkve sv. Ante. Nakon oslobođenja Knina na smetlištu ga je pronašao fra Luka Delić (1996.), ondašnji gvardijan samostana i župnik Župe sv. Ante Padovanskoga. Osim kipa, na zgarištu crkve i samostana, od njihova bogata inventara, pronađene su još dvije raskomadane skulpture, a na smetlištu kraj kninskoga željezničkog kolosijeka – znatno oštećene uljane slike: Bogorodica s djetetom i portret biskupa, iz 18. i 19. stoljeća. Spremljeni su u kninski franjevački samostan gdje su dočekali obnovu crkve koja je po nacrtima arhitekata, Nenada Fabijanića i Božidara Uršića, završena 1998. godine. Uljane slike restaurirane su i vraćene u samostan, a Kristov kip koji predstavlja „Presveto Srce Isusovo” još čeka konzervatorsku konsolidaciju.

Samosvojni apstraktni izraz

Slikarstvo Ive Šebalja odlikuje samosvojni apstraktni izraz sazdan prema vlastitim misaonim, moralnim, estetskim i metijerskim načelima i, unatoč njegovoj samozatajnoj prirodi i jednoznamenkastom broju samostalnih izložaba, već je sredinom umjetnikova stvaralačkoga vijeka, ovjerovljena njegova povijesna uloga u hrvatskome slikarstvu 20. stoljeća.

Na izložbi se može vidjeti niz djela iz umjetnikova posljednjega stvaralačkog razdoblja i pod krilaticom slikarski memento, izložba svjedoči da Ivo Šebalj, kristološkoj simbolici žrtve i nesavladiva duha, prinosi svakog poštovanja vrijednu vlastitu kreaciju emanacije Duha s koje moćno odjekuje poruka — “Pamti, sjećaj se!”

U posljednjih deset godina života, Ivi Šebalju vratilo se sve ono što mu je bilo uskraćeno u prethodnih sedamdeset i devet. Postao je poznat, iznimno ga je uvažavala kritika, a potom i povijest umjetnosti, novinari su ga gotovo opsjedali; u osam godina toga posljednjeg desetljeća imao je nevjerojatan broj intervjua, dvadeset, tumači Fabijanić, zapravo dvadeset i jedan, jer je posljednji objavljen posthumno, a izvorno je vođen 1998. godine. Jedan od intervjua koji je potrajao od siječnja 1991. do siječnja 1994. pretočio se u knjigu s nešto manje od dvjesto stranica (1996.).

Nemoguće je zanemariti ijedan od tih razgovora koji pružaju nevjerojatnu količinu informacija o životu i, još važnije, o pogledima na vlastiti rad, na umjetnost uopće, pri čemu Šebalj iznosi detalje koji su dragocjeni za svakoga tko se priprema pisati o najzagonetnijem umjetniku u povijesti hrvatskoga slikarstva druge polovice 20. stoljeća. Podjednaku gustoću i opseg Šebaljeva intenzivnog rada koji je definitivno izašao iz sjene, može se testirati na broju Šebaljevih samostalnih istupa u javnost. Dakle, na izlagačkom planu iznjedrile su se dvije opsežne izložbe – prva u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu 1992., druga u Domu hrvatskih likovnih umjetnika u Zagrebu, 1995. godine.

Za štafelajnoga slikara nije mala stvar ispuniti velik izlagački prostor poput Umjetničkoga paviljona i Doma HDLU-a, a da nije posrijedi retrospektiva, nego izlaganje recentnih djela iznenađujuće velikih formata. Bilo je i manjih, vrlo važnih samostalnih izložaba, prisjeća se Fabijanić, preko kojih se mogao pratiti tijek Šebaljeva stvaralaštva u posljednjih deset godina slikarova života. Tako su na izložbi u Galeriji „D” u Zagrebu (1994.) bila izložena ulja nastala tijekom 1993./1994. godine; u crkvi sv. Jurja u Pagu (1995.) pokazan je ciklus pet križeva iz 1994.; u Galeriji „Kula” u Splitu (1997.) prvi su put bili izloženi manji formati ulja s tematikom erotike, naslikani 1995./1996. Najkasnija je i izložba u Galeriji „Zorin dom” u Karlovcu (1999.), na kojoj su bile izložene slike nastale u razdoblju od 1995. do 1999. s motivima sakralne tematike.

Pribrojimo li i opsegom još manje samostalne izložbe koje nećemo nabrajati, proizlazi da je, uz Murtića, Šebalj najviše izlagao među pripadnicima svoje generacije. Ukupno gledajući, napominje autor izložbe – mogli bismo zaključiti kako su u Šebaljevu životu postojale tri vremenske faze: doba anonimnosti (do 1970.), doba otkrića (sedamdesete), doba slave (osamdesete) i doba potpune slave (devedesete). Naravno, postoji i peta, posthumna faza u kojoj slikar fizički više ne sudjeluje, ali je u duhovnom smislu u naponu snage, o čemu svjedoči znatan broj različito koncipiranih izložaba Šebaljevih djela, od skraćene retrospektive održane 2002., do tematske izložbe Šebalj i križ (2012.) i sada ove u Modernoj galeriji 2019. godine.

Gotovo šifrirano ispisivanje podataka o broju izložaba i intervjua moglo bi – ako ništa drugo – poslužiti predodžbi kako je Šebalj imao što reći i imao što pokazati. Što je Šebalj govorio? Prije svega, da je za njega slikarstvo život sa svim svojim neizvjesnostima i nepoznanicama. Za slikarstvom je izgarao od najranije mladosti do duboke starosti. Njegov životni autizam koji se manifestirao sve dubljim zatvaranjem unutar četiriju zidova, reflektirao se i na njegovu umjetnost. Sjetimo se Baudelairea: “Umjetnik se poziva samo na sebe. On ubuduće ne obećava ništa drugo, nego samo svoja djela. Odgovoran je samo samome sebi. Umire bez nasljednika. Svoj je vlastiti kralj, svećenik i svoj bog…”

Godine istraživanja

Šebalj je imao problem da u povijesnom okružju potpune slobode stvaranja osjeća i trpi svu težinu slikarskoga poziva. Još u doba anonimnosti, zaokupljen nekim unutarnjim problemom kojeg bi potaklo neko malo nezadovoljstvo, bilo bi razlogom da godinama istražuje, živeći u nadi da će iznaći rješenje koje – to će spoznati kasnije – ne postoji, jer je slikarstvo permanentna otvorenost, stalna mijena, nemir.

„To je, može se reći, i izraz slobode, totalne slobode umjetnosti kojoj nije nametnut nikakav imperativ” (Šebalj, 1988.). I dodaje: „Moram ići vlastitim putem, čak ni vlastitim, jer ono što je bilo jučer ne priznajem danas. U otvorenosti je, po mome mišljenju, moja suvremenost. Ne priznajući pomalo anarhično tuđe rezultate, kojima se divim i koji bi mogli biti moja polazna osnova ili neka svojina, ostajem sam pred platnom kao pred tabulom rasom i – sada već kao starac – neprestano sam u situaciji da počinjem iznova, od početka” (1988.).

Njegov položaj u slikarstvu nimalo nije kraljevski, nego težački. „Da postignem vrlo malo, najmanje, meni treba užasno mnogo rada. Nije lako postići slikarstvo. Ni malo slikarstvo” (1983.). Njegovi su dijalozi, sustav metafora, nevjerojatno živi, upravo čarobni. „Težak, da bi dobio bolji klip kukuruza, morao je kopati, kopati, kopati, ovisan o raznim iznenađenjima, kao i ja … Eto, takav sam ja slikar, samo na temelju prakse. A ta praksa je zagonetna. Tako je otvorena i tako otvoreno nastaje da nikada ne možeš steći iskustvo. Iskustvo jest neki talog, ali nije svjesno iskustvo” (1990. – 1994.).

Šebalju je slikarstvo bilo dijaloški Drugi koji narušava čvrsti identitet umjetnikova ja. „Slikarstvo je tako, nedokučivo, s jakom unutarnjom moći koju je teško pratiti, zar ne?” (1990.-1994). U kronološki završnim intervjuima iskazivao je paradoksalno stanje u kojem se nalazi, koje, zapravo, traje otpočetka: „Ne trošim energiju na isprazna druženja i čavrljanja, suviše sam angažiran i ponižen od samog slikarstva, ono me je pretvorilo u makovo zrno” (1997.). Upravo je “nevjerojatno kako je slikarstvo odbojno, kako je tajnovito, kako je ono, zapravo, s onu stranu našeg mišljenja” (1990. – 1994.).

Iskusio je i osvijestio, kako slikarstvo izgrađuje njega, a ne on slikarstvo. Potvrdio je to još 1995. godine za jednog posjeta, kazavši: “Ah, ne bavim se ja više slikarstvom, nego se slikarstvo bavi sa mnom” (1995.). Jednom je prilikom, na isti način, Picasso opisao svoju situaciju: „Slikarstvo je jače od mene – slikarstvo me primorava da činim što ono hoće.”

Šebalj će se nešto kasnije nadovezati na ocjenu kako slikarstvo izgrađuje njega, a ne on slikarstvo, dodavši: „… slikarstvo je meni sugeriralo tko sam i što sam i što mogu. Ono je veliko, a ja se osjećam sitan, te se i ne mogu gurati kad bih i htio …” Moglo bi se zaključiti kako je slikarstvo bog, a slikar njegova kreatura. Slikarstvo je ono koje određuje smjer kretanja. Šebalj doista kaže „da se slikarstvo, ako želiš prijeći sama sebe, pojavljuje kao neprijatelj, ne da blizu” (1990. – 1994.).

Dodatno je objasnio: „Pokušam li nešto što bi eventualno htjelo postati nešto drugo, a što nije u mojoj prirodi – ne ide” (1990. – 1994.). Šebalj nije mistik, slikarstvo koje glorificira nije religija. Slikarstvo je pojedinac koji u okviru svojih mogućnosti sudjeluje u slikarstvu koje ima vlastitu povijest. I vlastitu ćud „koja nas po našoj predilekciji uvodi uvijek u nove, iznenađujuće postupke” (1990. – 1994.).

Motivički slikar

I u svojim najapstraktnijim slikama, Šebalj je motivički slikar, samo što je to teško uočljivo. Nije riječ o programiranom prikrivanju, o želji da se motiv – što pretpostavlja nešto figurativno – stopi s pikturalnim okolišem u polju slike. Svi, novinari, kritičari, povjesničari umjetnosti koji su pisali o Šebaljevu slikarstvu, bilo intervjuom ili autorskim tekstovima, isticali su (lijepili se) na mali broj motiva koji se javljaju na slikama i crtežima većinom iz pedesetih godina i ponavljaju se tijekom sljedećih trideset, četrdeset godina, do kraja slikarova rada i života 2002. godine.

Ali brojčana raznovrsnost motiva, ni po čemu ne može pridonijeti vrijednostima kreativnoga slikarskoga učinka. To je Šebalju kristalno jasno: „Bogatstvo i raznovrsnost tema za slikarstvo je apsolutno irelevantno” (1988.). A ponavljanje nije znak neke slabosti, nego permanentno preispitivanje smisla i razloga za slikanje. I još jedan razlog: „Što se tiče varijacija, vjerojatno je posrijedi provjeravanje samog sebe, ali i ispunjavanje svakodnevnog radnog vremena, jer ja sam čovjek koji mora mnogo raditi; u protivnom osjećam nesigurnost tla pod nogama” (1988.).

Dakle, ponavljanjem se motiv postupno mijenjao – to je trajalo godinama i kulminiralo na razini čistoga slikarstva. „Ono što me zadovoljava jest to da sam sve svoje motive transformirao u slikarstvo” (1997.). Postojanje motiva olakšava mu posao, ono je polazna točka “Upravo u ovim slikama razračunavao sam se s bizarnim dubinama tijela, ne na lascivan način, nego na ozbiljan način”.

Umjetnik će isti fenomen na istome mjestu još jedanput obrazložiti: „Ne bih znao objasniti zašto se javljaju novi motivi, zašto se mijenja pogled na slikarstvo, što je, naravno, bitnije nego sam motiv.” Slijedi rečenica; „Ali motiv nije bezazlen, jer ja sam čovjek kojemu je potreban dodir s tlom, u ovom slučaju s tijelom, tom puti čudesnih krajnosti – od boli do strastvenog užitka – i u toj sam i takvoj utjelovljenosti došao do Erosa i Erotike, mitskih, antičkih i zauvijek aktualnih tema u umjetnosti.

Prvo se pojavio Eros, ali ne u liku ili u smislu dražesnog krilatog dječaka, kakav se pojavljivao u slikarstvima minulih stoljeća i tisućljeća, nego kao pokret strastvene ljudske prirode (…). Fenomen Erosa proširio se potom na fenomen samog erotskog čina koji nije prostački, nego se veže uz zagonetnost tijela koje je uvijek na tlu, živa prisutnost i živa otvorenost (…) To je ta preokupacija koja je bila na dnu nastajanja slike (…) Začela se iz samog slikarstva, iz čina slikanja” (1997.).

Parisov sud

Da bi se razumio širi kontekst posezanja za motivima iz antičke mitologije, uputno je navesti raniju pojavu motiva Parisov sud, kojega prva platna datiraju iz 1991. godine. Šebalj nema jasnog objašnjenja zašto su se pojavili ti antički motivi (Paris, Parisov sud, poslije Eros), ni kako se i zašto njihovom pojavom ujedno mijenja i „pogled na slikarstvo”.

Na početku knjige Razgovora 1990.-1994., a i datumski (siječanj 1991.) umjetnik daje sljedeće konkretno objašnjenje: „Ja sad Parisa radim onako kako me privlači. A osim toga, za mene je, kako sam ti naglasio, užasno važno uvođenje još dviju figura u prostor, u slikarstvo. Rekao sam ti (Fabijaniću) da sam već prije imao temu slikar i njegov model. Dakle, to su bile dvije figure, a sad dolaze četiri u jednoj akciji, koja je vječno živa, ima u sebi sve elemente vječnog.”

Činjenica jest da je umnoženost likova motiva pridonijela intenzitetima slikarske akcije, da se pojačao proces prefiguracije, to jest da se motiv rasuo do ruba apstrakcije, a karakteristično, samo Šebalju imanentno šifriranje ubrzanih tragova zastiranja i razastiranja vizije i njezina slikarskog materijaliziranja u polju slike, ostvarilo je posve novu razinu i pravac. Očituje se u gustim nanosima i namazima boje, sve do visokih, reljefnih pasta nanesenih isključivo kistovima, bez uporabe slikarskoga noža ili lopatice.

Puna materičnost pigmenta zauzima cijelu plohu platna. Zavisno o kretanju i ishodu procesa slikanja, ekran slike ponekad poprima klasičnu ulogu pozadine, ponekad aktivno sudjeluje u artikulaciji motiva bez čvrstog lika, samo u silueti, još manje, pokazujući samo kroz zamršenost stotina poteza kistom napetu, opuštenu, naježenu, žarku, treperavu životnost slikarskog organizma koji ostaje u sferi figurativnoga „sa svim onim što se uz tu figuru pojavljuje”, neki „međuprostor” koji stvar drži „nejasnom, neodređenom”.

Murtić je zamah i površina, Šebalj je slojevitost i dubina. Erotika nije opsesivan cilj koji nadilazi sve ostale razloge slikanja. U individualnom životu, slikara poput Šebalja, u kojemu je erotizam isto što i traganje i napetost, motivi Erosa i Erotike samo su jedan od modusa onog pokreta koji će se prenositi u materiju boje podižući joj uskomešanost i temperaturu, uzbuđenost tonskog ili kolorističkog prožimanja, nerazmrsivo spleten u nanose i poteze kista.

Linearni izdanci

Samo nakon duljega motrenja, razabiru se na tim platnima, iz druge polovice devedesetih godina, figure erotizma, scene seksualnosti. Ali, u konačnici, sve se rastače i rastvara u simfoniju slikarske površine koja nije zaboravila svoju dubinu, obilno se hraneći mnoštvom linearnih izdanaka tako tipičnih za Šebaljev način slikanja, udružujući svoje izvijene i treperave niti i provizorne konstrukcije u snopove i svežnjeve nedefiniranih oblika koji se samo uvjetno pozivaju na motiv.

Od kraja 1993. Šebalj živi sa svojom budućom suprugom Dagny i taj biografski podatak neizravno objašnjava pojavu motiva Erosa, Erotike. Od 1945. do 1950., kad se formiraju prvi motivi, pa do motiva Lubanje, posljednje slike iz 2001. godine, svi potječu iz nekoga snažnoga životnog događaja koji se duboko urezao u umjetnikovu svijest i psihu. Otuda i konstatacija koja ima snagu načela: „Ono u čemu se krećem, što me zanima, jest spoj mog osobnog života i slikarstva. Taj je dualizam nešto što je za mene najzanimljivije” (1988.).

Doista je fascinantno da se u eri dominacije Erosa paralelno pojavio motiv Križa, a poslije i Raspeća. Poticaj je, zapravo, došao izvana, od arhitekta Nenada Fabijanića, koji je zamolio Šebalja za suradnju u obnovi kapelice sv. Jurja u Pagu i mrtvačnice na paškome groblju. Pratio je Fabijanića u još nekoliko projekata tijekom devedesetih, zaključno sa serijom studija u temperi i tušu na temu križa i raspeća iz 2000. godine.

S druge strane, motivski se dualizam Eros-Križ antagonizirao i na paleti, te nastaje red slika svijetlo kolorističkog spektra i red tonski tamnih, crnih slika u obje motivike – do 1998. godine, kad se potpuno gasi svijetli kolorizam, a prostor slike zaposjedaju teške, tamne mase boje prostrijeljene bijelim, žutim, smeđim, zelenim prugama, tragovima, nanosima, mrljama, slojevima, kontrastima. Na pitanje, što je utjecalo na promjenu game u smjeru sve tamnijih tonaliteta, slikar će odgovoriti da se na neki način zasitio kolorizma i zahtijevao u sebi – „drukčiji pravac kretanja s daleko više intelektualnog naboja” (1994.).

U istom intervjuu navodi konkretan primjer predloženog rješenja prostora iza odra Fabijanićeva projekta paške mrtvačnice: „Bilo mi je jasno da u tako osjetljivom prostoru ne smije biti nikakvog ‘umjetničkog’ nasilja. Rekao sam ovako: učinit ćemo fragilan križ, odar, a pošto je Pag poznat po ovcama, postavit ćemo iza križa tapiseriju od crne vune koja bi po svojoj strukturi kvadrata asocirala na hrvatski grb, ali samo asocirala. Tako je, zapravo, započeo moj interes za crnu boju”, napominje slikar.

“Učinivši nekoliko skica, uočio sam i osjetio duboki, elementarni smisao crnoga koji je izvan mene, koji crna boja psihološki isijava i prianja uz dušu promatrača. Stavljena na platno, ona sama, a ne slikar, začinje i uspostavlja takav odnos i djelovanje. Počela je dominirati u mojim uobičajenim motivima koje ponavljam, jer mi najviše pružaju u rješavanju problema koji me muče” (1994.).

U kronološki posljednjem razgovoru vođenom 1998. godine (objavljenom 2002.), na pitanje: „Jesu li tamni tonovi koji prevladavaju i to crnilo na vašim platnima živi, zastrašujući, neprozirni? Odakle izviru?”, slikar produbljuje odgovor: „Ništa od toga što ste naveli. U svom sam sazrijevanju došao do zaključka da nema smisla raditi slike, nego istraživati svoj odnos prema životu, prema slikarstvu. Postupno sam prihvaćao, ili je ulazilo u mene shvaćanje, misao, da se to što želim može izraziti samo s dvije, tri boje, u kojoj su crna i bijela, dakle tonovi, najadekvatniji tom prebacivanju pravljenja slika u borbi za postizanje onoga što nosim u sebi. To izvire iz života. Vrlo je komplicirano motriti život preko slikarstva.”

Križ na šest slika

Posebno je zanimljivo nekoliko kompleksa slika koji obilježavaju devedesete godine Šebaljeva slikarstva, a korespondiraju s izložbom u Modernoj galeriji. Riječ je o šest Križeva (jedna od njih nosi naziv Slikar, ali i motivski i problemski najuže pripada tome krugu) i svi datiraju iz 1994. godine. Nastali su, bez sumnje, u ozračju suradnje s arhitektom Fabijanićem, ali kao autonomni, osamostaljeni dio.

Ono što Šebalj ni u jednom trenutku ne može učiniti, jest to da sebe kao slikara svede na razinu profesionalnog slikara kršćanske tematike. Konkretno, s motivom se križa mora dogoditi nešto kreativno, nešto ekscesno, nešto mobilno, nešto što izranja iz šipražja mnogih gesta i tragova (kista) što na platnu ostaju vidljivi, koji to platno, te boje, taj križ čine slikom, a ne kultom.

Križ nije križ u svome neposrednome religioznom značenju i funkciji, nego je slikarstvo, izdvojeni, fokusirani slikarski problem koji zrači i djeluje ponajprije intenzitetom slikareva neposrednog uloga na platnu. Nije ni (jeftina) metafora o kolektivnoj patnji i stradanju, ali činjenica jest da se javio na šest slika, da je to “čudo od forme” postalo Šebaljevim motivom, da na slici dominira, da joj daje određeni smisao, a gledatelja drži pooštreno budnim.

U isto vrijeme i u sličnim okolnostima, u sklopu prijedloga obnove Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu, arhitekta Nenada Fabijanića, Šebalj počinje 1993. rad na studijama svečanoga zastora, a krajnji rezultat toga zadatka bila je slika velikog formata u ulju, punog naziva “Korotna” – pokušaj shvaćanja III. zavjese u materijalima, 1994. godine “Korotna” je potekla iz iste struje koncentracije i razrješenja iz koje je poniknula i serija Križeva. Sam (virtualni) zastor ne bi bio “maleraj”, nego izveden u tekstilnim materijalima prema predlošku u ulju koji je tu, pred nama, monumentalan, a sav ustreptao u svojim vanjskim obrisima i unutarnjim naborima, u kromatskim, pa i materičkim zastiranjima.

Ta dinamička zastrtost / zastornost, koja prekriva gotovo čitavu zadanu plohu platna, ne slama se pod težinom ni svoje vizualne sugestije, niti svoje simboličke rezonancije i misije. Kolosalna besformna forma slike iznosi i izlaže bez ikakve sjenke svoje tamno lice i naličje na neutralnoj bjelini podloge. Načinjena od gustih, okomito iskošenih i svijenih ritmova crnoga, koji su i sami sastavljeni od nemirnih, ali u cjelini koherentnih mrlja bogate tonske gradacije i doista iznimne fakture, slika memorira vrijednost i dostojanstvo, ne samo svojom tematikom, sadržajem i virtualnom namjenom, nego iz dubine svojih plastičkih sastavnica, iz snage svoje frontalnosti i spleta tragova kista u čijoj zgusnutoj rasutosti, rastrtoj fizičnosti naslućujemo metafiziku mračnih trzaja povijesti.

Slikarska magija

Pretposljednji u nizu suradničkih odnosa s arhitektom Fabijanićem rezultirao je jednim diptihom i dvama triptisima velikoga formata, nastalima tijekom dvaju ljetnih mjeseci godine 1997., predviđenima za ratom opustošenu franjevačku crkvu sv. Ante u Kninu. Slikar nije mogao učiniti ništa više osim mobilizirati i usmjeriti pozornost prema imaginiranju neodređenih obrisa destrukcije, slikanjem prispodobiti okus i miris neimenovane morbidnosti, transponirati je na platno mimo navlaka i natruha bilo kakve moralistike, ideologije ili politike.

Tu ili sličnu vrstu čišćenja moramo i sami obaviti u prostoru naše recepcije kako bismo se doista suočili, kao licem u lice, s onom vrstom nepobitnosti koja je neposredno prisutna u djelu, i još dalje, iskusili dubinsku tenziju koja je u pozadini tih razorenih kompozicija, koja napaja poteze kista, diktira ritmovima kromatskih masa, iznjedruje i raspoređuje leteće utege karakterističnih dugih (bijelih, crnih, žutih) traka stopljene boje i geste, uspostavlja višeslojna zasićenja kromatske materije, ili je prepušta rastakanju, mutnim nagovještajima i promaknućima.

Diptihu je naziv “Moj memento na barbarstvo u crkvi u Kninu”, a triptisima “Memento” i “Vječnost”. Slikaru je kao poticaj bilo dovoljno nekoliko fotografija nagorjela, progorjela, pougljenjena drvena Kristova kipa iz razorene franjevačke crkve sv. Ante u Kninu, te izgorjelog krovišta od kojega su ostale samo vatrom nagorjele, spaljene crne stropne grede. Tri Šebaljeva “Mementa” u svom se očitovanju ni u čemu ne natječu s destruktivnošću barbarstva na koje se neizravno pozivaju svojim supstancijalnim glasovima šutnje. Nema deskripcije, nema fabule, nema iznuđene sugestije, nikakve izmišljene i prazne patetike.

Svaki potez, sva ona postupna pikturalna zauzeća i napredovanja na platnu izviru iz prethodnog stava pounutarnjenja, subjektivnog stanja svijesti, provučena – da tako kažemo – kroz pore unutarnjega umjetnikova života koji je, međutim, identičan s toliko puta prezrenom i opet svagda prizivanom slikarskom magijom. U svojoj konačnici ta tri platna nisu lako prohodna, a ni po svojoj estetskoj strukturi nimalo privlačna. Na njima ne postoji ništa što bi ugodilo kratkoročnoj, površnoj pažnji. Teška gama priziva teško, neutješno raspoloženje.

I upravo ta sumorna atmosfera koja prožima slike, udružena sa suzdržanom vehementnošću slikanja, pogađa duboko, dalekosežno i trajno. Slična tonska rješenja s mnogo jačih kontrasta prožimaju i motive Raspeća, Skidanja s križa, Golgote poslije, sve iz 1999. godine. Sve vrijeme u posljednjih deset godina stvaralaštva, Šebalj je s podjednakim intenzitetom slikao svoje „klasične” motive – Akt, Slikar, Slikar i model, Autoportret, Glava, Pas, Mačak. Manje je klasičan motiv Stabla, koji se, zapravo, javlja u istome vremenskom okviru (1992.-2001.). Izloženi triptih Stabla (1997.) vidimo kao jedno od najviših slikarovih dostignuća u kojemu je nadišao sebe, „čovjeka sobe”, slikajući eksterijer, ali u sobi, ostvarivši najuvjerljivije plavo nebo potpuno pretvoreno u slikarstvo.

Podjednako je impresivan i triptih Slikar (1996.), sav utonuo u spori proces slikanja kakvo već jest slikanje po sebi. Monumentalan, svojom nejasnom pojavnošću, svjedoči o transfiguraciji motiva u međuprostor, gdje se dotiču vidljivo i nevidljivo, život forme u nestajanju. I na kraju, neizostavno je spomenuti i osvrnuti se na pet posljednjih slika velikog formata s motivom Lubanje, sve iz 2001. godine, od kojih je jedna uključena u izložbu. Mali motiv lubanje jedva je raspoznatljiv u golemu okolišu slikanom širokim pokretima i tragovima kista kojega je kromatski intenzitet mjerljiv po količini i dubini crne boje. Ostatkom nepokrivena bijeloga platna krivudaju duge linije otjecanja razrijeđene boje čije su putanje posve prepuštene slučajnosti.

Slikarski optimum

Tko u tim curenjima neće identificirati metaforu opstanka koji istječe, metaforu traga koji je prepušten sam sebi, koji je postao objektivan kao što je i smrt objektivna. Svojim formatom, uporabom isključivo crne boje s nešto okera, slika djeluje istodobno dramatično i meditativno. U vremenu umjetničkih revolucija koje su velikom brzinom smjenjivale jedna drugu, čijoj se radikalnosti i iskoracima – Šebalj ih je nazivao „otkrićima” – divio, kojima je i sam težio, ali nije mogao učiniti ni jedan pomak koji ne bi bio plod njegove osobne spoznaje, dugotrajne elaboracije, koji ne bi bio – da tako kažemo – protisnut kroz njegovu osobnu prirodu.

Nije mogao preuzeti tuđa, gotova rješenja. Mogao ih je usvojiti samo kroz dugi proces asimilacije i transformacije koji bi trajao godinama, koji bi se nametnuo kao osobni slikarski problem i koji bi obećavao da shvati, kako je govorio, što je to slikarstvo. Želio je postići svoj slikarski optimum, nešto poput osobnoga stila koji sam po sebi nije podložan promjenama. Ali u svojoj osamdeset i petoj godini dolazi do zaključka kako nema zaključka, kako je sve otvoreno. Spoznao je da ono što je danas univerzalno prošireno i što je čovječanstvo zdušno prihvatilo, jest to da umjetnost funkcionira kao produženo čovjekovo tijelo.

Što se njega tiče, to može biti odbačeno, prezreno, ali se usprkos tome ne stidi reći kako štafelajnom, motivičkom slikarstvu želi dati adekvatnu vrijednost. Dugo smo pokušavali i još uvijek pokušavamo dokučiti što je to u Šebaljevu slikarstvu, koje je naišlo na tako jednoglasno i zdušno prihvaćanje i priznanje. Ostajemo i dalje pri ocjeni koju smo sročili u jednome svom tekstu iz 2003. godine, a glasi: Uvijek sam imao osjećaj da njegovo slikarstvo na neki način proklizava kroz vrijeme, izmiče uobičajenim mjerilima o inovaciji i zastarijevanju. Tajna je možda u tome što njegova slikarska poetika nikada nije bila vezana uz neki opći pravac ili pokret, pa nije ni dijelila sudbinu sveprisutne dominacije i neumitnog utrnuća. Njezin je položaj bio „između”, bila je u „međuvremenu”, doticala je sva slikarska vremena i ni jednu posebno.

U nekoj drugoj prilici predstoji ispitati postoji li kakva mogućnost smislene poveznice između ustanovljenoga međuprostora i pretpostavljenoga međuvremena što bi produktivno pridonijelo razumijevanju zagonetke Šebaljeva slikarstva.

Prvi posjet

Kako ističe arhitekt Nenad Fabijanić, u Gajevoj broj 7 na prvome katu, u dnevnoj sobi na zidu iznad komode, nasuprot velikomu uličnom prozoru, stajala je dominantna, tamno zelena slika. Bio je to stan obitelji Šegvić, a slika (ulje na platnu) s inicijalima I. Š. Dolaskom u taj stan, na poziv mog profesora Nevena Šegvića, napominje arhitekt – pokazao sam zanimanje, oduševljen slikom, za novootkrivenim slikarom kojega tada, 1977. nisam poznavao. „Ivo Šebalj! Talent, novo ili kasno otkriveni velikan zagrebačkoga slikarskog kruga. Profesor, intelektualac, građanin…”, uputio me ukratko Šegvić.

Bio je to trenutak iznenađenja, kakvih ima i kakve nosimo u ritmičkom slijedu oduševljenja s umjetnošću i u umjetnosti, manje ili više. Činilo mi se da sam se našao na tragu kakva osobnog otkrića, izravno pred svojom slikarskom estetikom, pred mojim područjem. Susret, kao i svi kod Šegvićevih, trajao je i završio s ugodom. Šebaljeva slika, pak, postala je impulsom, dijelom moje vizualne memorije i nije mi dala mira. Nakon nekog vremena poželio sam upoznati slikara, u čemu mi je najavom i preporukom pomogao Neven (sada se usuđujem zvati ga imenom!).

S Jasnom sam u 17 sati, za Šebalja i njegovu Olgu uobičajeno vrijeme posjeta, otišao u Tomašićevu broj 12 na četvrti kat. U točno određeno vrijeme našli smo se u „najljepšoj” ulici moga djetinjstva. Sjetio sam se kako smo mi klinci iz Tomašićeve trčali po ulici nesputano, divlje, haklali i pikulali se, svađali se i ratovali. Stanovnike smo površno poznavali, neke pozdravljali. Među njima, u nizu zamišljenih lica tihoga, građanskog intelektualnog kruga, prolazio je svakodnevno i profesor Ivo Šebalj. „Japanska”, izdužena figura i uska fizionomija, velike naočale i pogled u pod, napominje Fabijanić. Iz Martićeve, niz zapadni trotoar do veže i mirnim uspinjanjem do stana-ateliera.

Sve je započelo tada, za našega prvog posjeta. Predstavivši se, sjeli smo na trosjed uz prozor, kontra svjetlu, a na stoliću je bila servirana turska kava i oštro piće. Osjećali smo toplo gostoprimstvo, kao i uvijek poslije. S namjerom da razotkrijem oduševljenje njegovim slikarstvom, izrazio sam, u maniri kolekcionara(!?), želju za kupnjom slike. Nakon kratke stanke, razgovor je otišao u drugom smjeru, sve sa ciljem međusobnog upoznavanja.

Postavio mi je pitanje, kao da nije znao: „Što ste Vi po zanimanju? Gdje radite?”

„Arhitekt sam. Radim kao sveučilišni asistent kod profesora Šegvića na Arhitektonskom fakultetu”, s ponosom sam rekao.

Nadovezao se: „Sveučilišni asistent?!” i s čuđenjem dodao: „I Vi biste kupili moju sliku?”

Kimnuli smo … tišina … razgovor uz kavu. Kad smo osjetili da je vrijeme prvog susreta završilo, Šebalj nas je otpratio riječima: „Javite se i dođite sutra. U isto vrijeme!”

Silazak stubama, ulica … puni impresija, uvjereni u fatalni susret nas mladih i nadobudnih sa samozatajnom slikarskom veličinom…

Veliki majstor

I bio je taj susret presudan i značajan za našu zajedničku budućnost. Sutradan u isto vrijeme ritual se nastavio. Ništa nije nagoviještalo ono što slijedi. Slike su bila naslonjene na zid sobe, na štafelaju dominirala je slika na kojoj je radio, pomiješali su se mirisi ulja, terpentina, platna, kave… I onda iznenađenje. Iz susjedne sobe, profesor, jer tako sam ga uvijek zvao, donosi sliku. Ulje na panelu, s ravnim drvenim okvirom sa srebrnim premazom.

Držeći je u ruci, rekao je: „Danas sam kod Marića dao učiniti ovaj okvir koji smatram prihvatljivim. Platio sam ga 400 dinara. Sada Vi, molim, meni platite uokvirivanje, a sliku Vam poklanjam!”

Ne sjećam se s kojom sam gestom zahvale i oduševljenja primio taj dar. Na putu Martićevom prema kući, oduševljenje nije jenjalo. I to je bila naša prva slika: Slikar 1973.-76., 48,5 x 36. Šebalj i ja, čvrsto utemeljen odnos koji traje. Bio sam svjedokom njegove mudre suzdržanosti, stabilna morala, jasnoće u stavu, čvrstine u krhkosti. Od našega prvog susreta postao je personom koju je valjalo slijediti…

Ukratko, riječ je o jedinstvenoj izložbi slikara kojemu počast odaje, ne samo Moderna galerija na čelu s agilnom Biserkom Rauter-Plančić, već se i otkrivaju do sada manje poznati radovi velikog majstora. Izložba će biti otvorena do 26. svibnja, a prati ju bogato ilustriran katalog s tekstovima autorskoga tima.

Facebook Comments

Loading...
DIJELI